文中：
张 —— 张献民
贾 —— 贾樟柯
（前面的部分以《世界》为中心话题，后面的部分主要针对中国电影的现状，包括制作，操作和创作层面上的一些问题进行了谈话，还有影院，纪录片，等等。）
国内第六代导演贾樟柯张： 香港的杂志社那边只提了三个问题，第一个是“中国电影百年的发展”，第二个是“电影创作与人生”，第三个是“电影创作人的生活和电影交叉的真实体验”。《世界》的发行前景非常好，从这里先说吧。
贾： 嗯，这也是《小武》，《站台》和《任逍遥》积累的一个基础，原来传统的买我电影的市场仍旧购买，在这个基础上主要增加了像东欧，南美，还有亚洲的一些比如泰国，新加坡，这些地区。
张： 有没有跟《世界》这个标题正好有一种重合？就是叫《世界》然后就走向世界了。
贾： （笑）
张： 一年多以前，当时你跟我说是要叫《花花世界》的，后来这个标题就一直没有（用），一直叫《世界》吗？
贾： 一直叫《世界》，这也是要拍完之后看整个电影的气氛，我觉得“世界”有两个含义，一个是电影的空间本身的背景是世界公园，再一个是93年的时候我第一次去世界公园，当时我刚到电影学院，我爸妈来北京看我，赶上世界公园刚开业，我就陪他们去。那时候很多家庭秋天的时候去世界公园旅游，我们也是一个家庭。我进去之后特别恍惚，挺伤感的。那些景观都是微缩的，那样假，但是长期在家乡封闭的地方生活的老人们，带着家人来到这里之后特别的喜悦。他们以为自己真的来到了世界各个地方的景观，也不用护照，也不用签证，完全是乌托邦一样的地方。后来我碰到一些搞建筑的，搞类似文化批评的人就批评世界公园这种拷贝的做法。但我觉得它有它的合理性，也挺仁道的，这里面有一种很复杂的情绪纠缠着。我不知道外国有没有世界公园，听说日本有一个很小的，那里所有的景观都是要人低着头看的。但是后来到了深圳，深圳世界公园的景观基本上都是抬头看的，像埃弗尔铁塔是三比一的比例，相当大了，站在隔了几千米的公路上看都很高大，这里面就有一种尽量模仿和写实的做法。我觉得是混杂了一种长时间的封闭和一种对外面了解的冲动，特别能代表我们这个国家的情况。
还有一个就是，我想到用《世界》之后，就有朋友说你别用这个名字，你今年拍世界明年不得拍宇宙吗？（笑）我觉得这也无所谓，我觉得它有另外一个含义，我们那的传统迷信里面把宇宙分成三界——天界，地界，人界。所谓人界就是世界，现世的生活。这也是我拍电影喜欢拍的一个层面，就是生活在一个现世里面，遇到一些该遇到的问题，或者遇到一些不该遇到的问题，总之仍旧在这样一个现世里面生存。从片名角度来说，它（《世界》）和《站台》一样是比较抽象的，不像“小武”是一个具体的人，“任逍遥”是一个具体的情绪。《站台》和《世界》这两个片子我都觉得挺有意思的，都是讲这种唱唱歌跳跳舞，也不是很正规的人。他们有他们很小的舞台，有他们简单的繁华，背后又有他们非常落寞和寂寞的生活，这个片名就是这样来的。
《世界》海报93年陪我父母去世界公园这样一个地方，我留下了很深刻的印象，当时也没有想到要拍一个电影。后来就是一直想拍北京的生活，城市的生活，因为从93年到现在已经十几年了，这也是我生活中非常重要的一部分，但是我一直找不到一个很好的角度。到北京到处开始挖地盖楼，突然加速度发展以后，基本上就是奥运申办下来之后，北京突然变了，整个节奏都变了，那时候我觉得有一种紧迫感，想拍城市，但找不到一个好的角度，一直也没想起过世界公园。后来就是《任逍遥》拍完了之后，有一次在深圳，赵涛突然跟我讲，她说她在深圳工作过一年。因为我们之前互相并不了解，只是简单的工作。她说在深圳工作过一年我就很奇怪，我说你在深圳做什么工作，她说她们中专毕业以后，舞蹈学校把一个班的学生全部拉到“世界之窗五洲艺术团”跳舞，像电影里一样，在大舞台上表演每天都一样的节目，有时候在红场跳俄罗斯舞有时候去跳印度舞，有时候又扮成空中小姐到假的飞机里面当空中服务员。她一提这个东西我一下觉得找到了一个特别好的空间，我觉得拍电影我也在一直观察自己，就是越来越对空间有一种着迷的偏好。我觉得突然一下子有灵感了，到非典的时候就把它写出来，非典一结束就开始拍了。
张： 我看的时候觉得公路的场面我都特别喜欢，当然这里面也有一些我个人不是非常容易分享的东西。比如说世界公园我是从来没有去过的，要按照正常的轨迹往下走也是永远都不会去的（笑）。所以有些东西我个人来说可能分享起来会比较困难一些。娱乐业的一种面貌跟一些其他东西的．．．不能说结合，（两者之间）是有一点点内幕和内部这样的东西。但实际上（已经）不是这样的东西了。《站台》好像是一个小团体的内部的周游。在《世界》里是有这样一些人，他们有一个职业的活动和一个业余的活动，有一个对比。最早你拍《世界》的时候我听说有非常大的歌舞场面，现在看这个版本，好像很多大的歌舞场面都被剪掉了。这是我的印象，当然我的印象可能不对，因为到底你拍了哪些东西（我不知道，）就比如说世纪坛的歌舞。现在留下来的歌舞场面基本上都是“世界之窗”吧。其他的歌舞场面好像基本上都消失了。反而是另外一个层面的东西，私密的层面的东西——成泰生和赵涛私下里的生活，好像比较显著。叫娱乐这个词还是因为有“性”。讲到这些表演，说实话“性”的层面的唤起能力非常重要，这些表演给别人看的实际上有几个层面：有一个层面比如说华丽，所谓“世界”这个概念能唤起的那些东西，异域情调啊等等。但是讲简单点有人还是看大腿和胸脯，这些东西也非常的（不可忽视，）在别的表演里和这些表演里都有。都混在一块以后让我感觉表演的公众性和表演者私下的生活在这里面的交替和娱乐的几种不同的可能性，在这个作品里有一点点多也有一点点大。包括他们两个人私下的故事说到一个什么样的地步。我不知道有没有过一种犹豫，就比如说成泰生和赵涛之间的故事，有没有过犹豫，到底把它说得详细到什么地步。
贾： 现在电影所呈现出的面貌基本上和最初的时候是一致的。就像你说的一样，这里面有很多公众性的元素，也是对游客（而言）的，所谓繁华的一面。另外一个就是特别私密的两个人的世界。我们对当下生活的观察总会觉得私密的生活里面有特别多的内容，有特别让人吃惊的东西，但是我在拍的时候想拍摄一个基本上就是说：其实他们之间发生的所有东西都没什么大不了的。他们想寻找的生活里面更多的一种戏剧性，或者说变化，或者说摩擦，仅仅是在私人的空间里面可以找到一点儿，空洞到了一个这样的程度。他的私人空间里的那种摩擦要是跳出来再看的时候也只是微乎其微的一种冲突。
我想拍的，吸引我的是一个“开放的假象”。就比如说，公园有一种开放的假象其实公园的本质是封闭的，我觉得这个跟今天我们的生活之间有很大的一个寓言关系。真的是一个开放的假象，这种开放的假象包括我们获得信息的方法非常的多，就比如说互联网络。刚才说的可能有点飞了，但总之我今天对现在的生活的印象是空间更加封闭，更加狭窄。我也不知道为什么，我觉得问题就是我们又是生活在一个开放的幻觉里面。不知道我说清楚了没有。
张： 对，还是这个空间的问题。开放的幻觉主要针对的还是空间和与外界的接触（这些东西）。
贾： 或者说你真的接触到了一种信息，或者世界的一个真相。我觉得在当下的很多空间里面充斥了很多泡沫，塞得很满。其实那些泡沫一个一个破碎之后，是巨大的一个空洞。所以这个电影一早拍的时候我自己就特别想拍。我觉得自从修了高速公路以后，再看我的家乡，我再也找不到原来那个能感觉到呼吸的，贴近的热度的一个现实。我觉得（一切）都突然被抽远了。包括回到老家我发现自己看人看事真的有点像在高速公路上看远处的村庄，看远处一闪而过的城市。在那个城市里面可能还有一个无法超离城市的洪波。但是再看的时候，对我来说，它总是那样抽象，这个真的很奇怪，自从有了高速公路，我看东西全抽象了。
《世界》剧照张： 我要谈空间的话，就是电影里面除了高速公路之外的那些公共活动的空间我都很喜欢，比如说几个人在铁塔的顶上吃点小东西呀，那个单轨列车呀。相对来说我个人感到有一点点不是特别满足的，一个是表演，表演呢我就不知道“世界之窗”是这样拍的。当时听说的在北京的房顶和其他地方的一些表演，包括以前在刊物上见过剧照的：赵涛在喷水前的舞蹈。这些你是怎么样把它拍下来的？这个方面我看得时候稍微有一点不是非常满足。另外一个不是特别满足的就是“私密空间”：那几个人的宿舍，包括那个裁缝铺。相反地我觉得那几个公共活动的场所：假飞机啊，单轨列车啊，房顶啊等等的，包括工地，这些活动的场所我觉得特别特别的好。我刚才讲那个私密性的娱乐也是，实际上这个题材里面本来有个非常含混的“性”的问题。在这种所谓的公众的娱乐里面实际上有一部分人是为“性”在娱乐的，这又牵扯到成泰生，赵小桃之间关系里面最中心的点，可能也是这个点。我这样来问吧，为什么站台是一个比较线性的东西，但是《世界》是有一点点像“万象皆空”东西，就是很多重东西的罗列，和一种并排的关系，不是线性的。但是一层剥掉是空的，另外一层剥掉还是空的，线性的东西就没有了。那么反过来讲，如果线性的东西没有的话，那么我刚才提出的质疑，私密的成泰生和赵小桃的故事，道理是什么？如果这个东西并不太重要的话，那“世界”是什么，讲玄一点，它真的佛教里面的那种东西？是所谓万象皆空？这在我看来是一种混乱的感觉吧，你是怎么样来组织这些东西的：这样的表演，这些人的生活....大家能够想到的最通俗的办法是通过成泰生和赵小桃之间的爱情来组织，但是我看完之后好像又不是这样的印象，还是一种排列的感觉。
贾： 基本上我在做剧本的时候是想把它做成一个链接的方法，这种方法就是从成泰生和赵小桃链接到另外的一组人物，有点像网络上的一种结构。这种结构就是并行的。他们之间有时候有紧密的关联有时候又没有紧密的关联，总之链接出来这样一个“世界”就是你说的“从空到空”，如果你说想让整个影片有一个戏剧性的依托，包括线性的结构，那么戏剧性再单一也会有一个时间渐进的过程在里面，也是一个能够给电影带来实感的东西。所谓电影一直说要人成长，就从剧作的角度来说，在线性的过程里面人就会成长或者变化。但我觉得我这些年在北京生活的感受是每天的内容是一个空洞，我今天所做的事情说白了就是失去日常，我觉得在城市里生活失去日常是一个很要命的东西。我举一个例子，我觉得我在城市里面感觉不到一个正常的早晨，中午，下午，夜晚的时间的概念，时间是被压缩的，不像原来那种生活我觉得是有实感的，对时间的感觉是真实的，一天是很完整的。还有距离的感觉也是消失掉的，就事情的感觉也是空洞的，我想拍的是这样的一个东西。为什么我会把它做成这样，我完全可以把电影处理成还是具有写实和实感魅力（的东西），我一直在要把它往空里做。整个电影总体的气氛是一个空洞的气氛，我就想复述我这个感受，人的生活内容里面的空洞，还有时间的空洞，还有我刚才说的那些，整个是处在一个空洞里面（笑）。
张： 有一天晚上十二点的时候，我跟两个朋友打车从电影学院出来去东三环的某个地方，路过这个门口，看见你就在这儿打了一个夏利出去，车子在积水潭桥那里要左拐，我们是直走。我们在旁边那个车上一直叫你，但是你一直在打手机，一直没有听到，就拐过去了。刚才你讲时间的压缩还有空间的压缩都是空的，我就想起这个来了。
贾： 因为我去公园也去跟演员们接触，包括我跟赵涛聊天，时间这种压缩的感觉，在她们身上特别的明确，有时候这些女孩子会害怕。她们差不多每天的生活都是紧点演出，演出完之后等待晚上八点的那一场，那一场完了之后去宵夜，然后一直到快天亮，然后起床，接着重复...对她们来说老家来一个人就是天大的（事情）。你会发现深圳其实是一个很无聊的地方（笑），时间的稀释到了一个（那样的地步，）我会觉得到私密空间里再去挖掘私密空间里面的那种无聊或者什么，是我不太想干的事情。其实人们也没那么无聊，人家不会觉得自己，人是那么无聊的，同时也没那么多有聊的东西，这个度很难把握。
《世界》剧照张： 讲一个轻松一点的话题，不管是讲（有的）手机短信（对性的调侃）啊，还是讲那个“色即是空，空即是色”，跟你这（《世界》）里面的内容，你个人，对“性”的娱乐性有什么看法？“性”是有娱乐性的吗？不一定是讲《世界》这个东西。比如说我个人觉得私下的性还是娱乐性满强的，也比如说现在中国社会公众的性的娱乐性也非常的强，这个东西我们也不用说它是正常还是不正常吧，是不是一个集体变态，或者说社会主义初级阶段的一种特殊和普遍的现象。你这个（《世界》）里面当然多少也有，像（戏中）王小帅有那样一场戏（等等）。但除了这个之外肯定还有别的东西，比如说有一个很显然的性幻想层面，讲这样的年轻的舞蹈演员，从小地方来，或者从东欧那些国家来的，聚在那么样一个场地，每天跳这样的舞...这是很多中国人的性幻想的一个非常重要的部分，它不一定是一个实践，但它是公众“性生活”的一个非常重要的组成部分。
贾： 就跟各种各样的摩托车和女郎的年历一样。
张： 对，和年历一样，就像日本人他们的杂志上老出现裙子穿特别短的女学生，不一定是看这个杂志的人一定要去实现这个东西，但是它是公众性生活当中非常重要的一部分，而且主要对社会起娱乐的作用。
贾： 你说的这个使我突然想起...在整个故事里面我觉得这是我无意识的一个东西。的确像你说的一样，影片中的这些角色，她们的社会工作有这样的一种属性，所以我觉得在她们的生活里面，她们的一种反应，可能是对这样一种公众生活赋予她的角色的一个矫正，不管安娜也好，还是赵小桃也好。她与她所具有社会角色之间，她的私人角色与公众角色之间有一个她拼命在矫正的东西。我觉得这个是我下意识的写作，做剧本的时候并没有想到这样一个层面。但是你刚才说起来，我觉得你说的真的很对，包括为什么赵小桃跟她的男朋友之间，一开场的时候是那样一个东西。赵小桃，她有她的“过去”，——“她以前的男朋友”来了；她有她的“现在”，现在的这个男朋友是否能容忍她的过去，其实这是一个最基本也最简单的问题，就是它涉及到了个人的现代性的问题，我觉得整个电影也在谈个人现代性，私人的，自己的一个现代化的问题。在这里面有一组人物，他们完全是一种不信任的关系，然后是一个互相折磨的关系，就是烧衣服的那一组。其实赵涛和成泰生之间也是这样的。我觉得成泰生对她也是不信任的，你看他一上来就要证明。不单是说你有一个过去，这个“过去”他去了乌兰巴托打工去了，这也是对他所担负的公共角色的不信任。这个公共角色有它约定俗成的男性对这种观看的心理。就是他要证明，他总是有一种怀疑在里面。赵涛的一个反应是她不愿意很简单的以身相许，我觉得在下意识里也许她完全知道她的公共角色对男性社会的想象是什么，所以她做那样的矫正，这可能就是一点点冲突吧。
张： 我个人还是觉得，这两方面要是更长一点的话，我会更开心，无论是公众层面的还是私人层面的。公众层面就是表演的这一块，私人层面就是讲他们私下的性生活和爱情。还有一开始谈的那个发行的问题，从“胡同制作”发展到现在，（我也记不清后来具体有个什么样的名目，）包括去年年底我们碰到的时候你说《世界》的发行我们自己来做。现在做到这样一个地步，包括我听说的和在外面接触到的，我觉得还是满新鲜的。像你们这样一个立足在大陆的独立的公司，《世界》这个作品基本上可以说是自己操作的对整个世界范围内的发行。（怎样做到的）这一点是不是方便跟我们介绍一下？因为这可能是很多中国电影都碰到的问题。香港电影最好的时候，也只不过卖给东南亚，整个中国电影跟世界电影之间一直是一个偶然性的关系，比方说某一个作品或者某一个作者他一个两个作品突然一下怎么样了。以前周强也跟我说，他说：看，这个版权卖出去了，那个版权卖出去了，最后落我们自己手上的只有大陆的版权，可是大陆还不能放（笑）。那么这次你们具体是怎么样操作的，在非华语的，或者在世界范围内，是通过代理来做的呢？还是自己做的？为什么像墨西哥等等那样的国家也能卖的出去？而且大陆这部分也是你们自己操作的。要是现在谈起来方便的话，简单介绍一下。
《小武》日本海报贾： 我自己97年开始拍电影，98年开始学着去卖电影，之前中国电影在国际销售上曾经有过一个特别好的阶段。但是那种销售就像你说的，是偶然性很强的。我觉得那是中国电影中彩票的一个阶段。“中彩票”就有很大的偶然性在里面，这可能是一个地区的电影突然间迎合上了整个国际电影当时的欣赏口味。这种情况到今天仍然有，比方说整个国际电影突然发现了韩国，韩国电影现在开始中彩票了。我自己开始做的时候有这样两点，一点是中国电影在国际销售上已经过了中彩票的阶段，你真的得去做；另一点从融资的角度来说正好是国营体制完全崩溃的时候，处于这样的一个转折期。之前电影或多或少都跟国营体制结合的很紧，到我们完全是一个独立的操作。我觉得一开始我跟余力为就有一个共识，就是说，我们做的是所谓独立电影，但一定要把它放在工业的系统里面，好好去推广。这个推广包括我们不只把自己工作的角度放在是一个香港的公司或者一个中国的导演上面，就工作的参照而言不要把它仅仅放在一个区域里面，而是要放在一个国际性的视野里。我觉得每个导演的工作都跟同时代的导演有一个参照，这是很难免的。我做参照时是尽量地在做一个国际性的参照，因为我觉得不能只局限在中国一个区域里面，包括对发行渠道和融资渠道的了解。人家是一个比较成熟的系统，我们为什么不去进入到这个系统里面，做这样的工作。我一开始就有进入到这个系统里面的愿望，那我们就学着去做，学着去做引门入室的就是国际销售，国际销售教会我们很多东西。《小武》是我们自己卖的，《小武》之后我们找到了国际销售，就是法国的那个？？（法文），它教会我们很多东西，包括了解各个地区对外语片的需求，因为我们所有的电影在国外都算外语片，对我来说，这个过程里面有一个很残酷的现实，因为做了《站台》之后我发现其实国际电影需要消费的中国电影不多。一年有两部，三部，已经很饱和了，你的工作水准一定要进入年度电影的最前面才有可能有国际销售。
现在很多导演对国际市场还是有一个幻想，觉得那是一个无比巨大的蛋糕。其实不是，那个蛋糕很小。人家主要消费的不是华语片，这是一个现实。了解这个现实之后就开始务实。还有一个就是提高了工作要求。我觉得我从《小武》到今天，从制作的，或者说从操作的，制片的角度来说水平在逐渐的提高。因为我自己是一个边学边干的过程，我没有给任何人当过助手。我觉得我是到《任逍遥》才开始有制作的意识的。一个电影它是要有制作的，要有制作的时间，制作的投入在里面。以前是揭竿而起的一个概念，我拎着机器，干二十天，拍个电影，就完全是这样。学会制作，懂得制作需要花时间，这也是一个过程吧。后来一点一点慢慢了解到市场是一个积累的过程，我们没有赶上中彩票的时代，所以就得慢慢精耕细作，一步一步做。《小武》最早，第一个发行是找到法国的发行，后来有了韩国的，日本的，慢慢才有了欧洲其他的地区。到《站台》的时候基本上喜欢这种电影的地区都有了。但是《站台》的时候北美市场还不是很好。到《任逍遥》北美市场就打开了，包括加拿大和美国，南美市场也开始有。《任逍遥》的DVD在美国的销售相当好，影评人的口碑也很好。北美市场那一块回收的很厉害。《世界》实际上是《任逍遥》的一个延续，主要增加了东欧的，像爱沙尼亚，拉特维亚，这种国家...像墨西哥，像南美这边的巴西和阿根廷，都有。亚洲的话就是泰国和新加坡，开始有发行。日本肯定也有，因为有它的资本在里面。日韩，包括香港，有五个地方。我觉得亚洲也就这些国家还可能卖电影，很小的一个市场。
转自：张献民新浪博客电影讨论现场
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