现在你可以正式开始写作了。在第二章中，你已经把兜售提案分成了若干步骤和节拍，那么现在你要做的就是将每一个步骤或节拍扩展成一场或几场戏。
从兜售提案到剧本的过程，其实是将故事形式（也就是告诉听众发生的事情）发展成一种专门化的、企图在读者的脑海中生成一部电影的写作形式。谁都懂那么点讲故事的技巧，写剧本看起来似乎也同样简单。
你只要把人们做的事和说的话写下来就行了，是这样的吗？事实上，写剧本可是一种连大师级别的人物都难以驾驭的写作形式。每场戏都是由动作和对白组成的。动作是人或其他玩意儿做了些什么，对白则是他们说了些什么。这一章我们主要来说一说动作，下一章再接着讨论对白。
本文摘自后浪电影学院丛书：《编剧的策略》 最棒的剧作是透明的。
最棒的剧作是透明的。意思是说它让你觉得自己并不是在读一个剧本，而是在看一部电影。有一次我的太太问我某场戏出自哪个电影，那场戏其实并不是影片当中的，而是出自她读到的我的某个剧本中，那可是有史以来我所得到的最高评价。在仅仅读到某场戏的文字描述的情况下，她就在脑子里有了某个银幕瞬间的视觉记忆。想要剧作达到这种透明效果，最关键的就在于动作。
4.1透明感
写剧本要有这样一个目标，你要想方设法将读者牵引到剧本所呈现的经历当中，让他们仿佛真切地看了一场电影，也就是让你的文字"跃然纸上"。读者们不会记得你用于描述某个动作的具体词句，他们忘了自己是在阅读文字，他们只记得人物在说话，事件在发生。
要达到透明的第一步就是保持简洁、精确的动作描述。句子要短小精悍，描述要富于表现性，但不可拘于细节，尽可能用最少的话表达出最多的信息，语言要凝练具有视觉性，尽量使用陈述语气。你不是要画一幅画，而是要试着勾勒出一场戏的草图。对植入到读者脑中的意象，你要极其敏感。
在汤米疯狂地调整蒸汽阀门的时候，南希始终望向远方。
这句话的描写相当于一个双人镜头，也就是两个人物同时出现在一个广角镜头中。因为两个人物出现在了同一段落中，那么在我的视觉想象中他们共享着同一个画面。如果我们能再靠近些，它可能会显得更加有震撼力。
汤米疯狂地调整着蒸汽阀门。
南希始终望向远方。
两个句子中间的空行将其分成了两个动作。
要展示，不要告之。
"始终望向远方"是在告诉我们她在做什么，而不是向我们展示她在做什么，因为它不太像是一个视觉意象。要展示，不要告之。更具策略的写法是将上述内容分成两个时刻。
汤米
用扳手疯狂地将生锈的蒸汽阀门关上。
南希
透过斑驳的窗户不安地望着外面。
注意，"生锈的蒸汽阀门"意味着我们的距离已经足够近，能够看到阀门上的锈迹。
4.2只写下你能看见和听到的
透明感的关键在于确切地写下你想让我们看见和听到的东西，也仅限于我们能够看见和听到的东西。新手写的剧本总是倾向描述一场戏，而不是从视觉上展示给我们。要展示，不要告诉。下面这一段就是在告诉：
内景。奥布莱恩的房子-厨房-白天
奥布莱恩一家刚刚搬进他们的新房子，那是离圣克鲁斯不远的一处小平房，可那也无济于事。他们看彼此不顺眼已经不是一天两天了。
如果只是个故事，你可以这样讲，但是用在剧本上就不行。我们怎么知道他们看彼此不顺眼呢？我们怎么知道他们离圣克鲁斯很近呢？我们看见了什么？我们可能在银幕上看到的是一个厨房，里面可能有几个人。你能通过银幕上的哪些信息向我们展示出他们在那房子里多久了，或者那是什么样的房子又或者他们看彼此不顺眼呢？
我想一些初出茅庐的编剧把这样的段落放到剧本里是为了在写作的过程中提醒自己这场戏是关于什么的。即便稍后他会将这些叙述拿掉，我也认为这不是什么明智之举。因为那样会误导你，使你不清楚自己到底在这场戏里放了多少东西。这就像为你的主人公设计大篇幅的、不会出现在剧本中的前史故事一样，把这类对动作进行描述的文字放在剧本中的危险在于，它们并不具有视觉上的呈现感，你觉得自己通过这些文字和读者们进行了某些交流，交代了某些信息，但实际上你并没有和你的观众进行交流。如果不是你能听到或看见的东西，就不会出现在银幕上。
一个好的编剧会找到一个具有视觉、听觉呈现感的方法将所有信息传递出来：
外景。奥布莱恩的房子-日、一座砖砌的小平房，草坪枯萎，两棵霜打了般的棕榈树显得很扎眼。远处的山脉死气沉沉的，不知哪里传来海鸟的哀嚎。
内景。奥布莱恩的房子-厨房-日台子的一角上堆放着一些盒子，接线板上电线从盒子里跑了出来，软塌塌地挂在盒子上面，旁边腾出来的位置堆积着三天以来还没有清洗的盘子。
地板上也堆放着一些箱子，水龙头滴着水。阿曼达气冲冲地进来，噼里啪啦地将盘子扔进水池里。
凯瑟琳（O.C.）
阿曼达！
阿曼达
我正在洗！
凯瑟琳
（画外）
阿曼--达！
阿曼达将最后一个盘子扔进水池，冲到餐厅一端。
阿曼达
我讨厌这个房子！我讨厌它！我讨厌它！我们为什么非搬家不可？
她跑到房间另一端，前门打开，发出嘎吱的声响，又被重重地摔上。
凯瑟琳颓靡地走进来，将烟头扔进水池。自言自语地说：
凯瑟琳
我也讨厌它，亲爱的。这只是暂时的。
这要比原来的叙述篇幅大得多，但是这些内容都可以出现在屏幕上。我们了解到他们刚刚搬到这个房子里，并且他们不喜欢搬家，同时我们大概也猜到了那是为什么。
当你发现自己不确定某句话到底是在展示还是在告诉的时候，问一问你自己"我们看到了什么？"或者"我们是怎么知道的？"。我们再来看一看另一场戏的描述：
战场上十分残酷。虽然寡不敌众，男人们浴血奋战，用仅有的武器和弹药坚持着。
十二个男人奋力阻挡着六辆坦克的前进。最后，他们带着炸药包和克雷莫尔特种炸药，向坦克扔去。
第一段叙述是文学语言，不是电影语言。无论你是运用资料片还是自己拍，或者两者结合着用，你都必须把每个故事节拍分解成我们能够看见和听见的独立事件。真正能在屏幕上呈现的是什么？答案是将这段动作拆散，直到它由每一个独立的时刻组成为止（事实上，好的文学作品也是如此，将大事分散成小的时刻，以便于我们理解）。
第二段叙述要好一些，但它仍然是对一些动作的描述，而不是真正的一场戏或视觉瞬间。当你写出一场这样的戏的时候，你基本上就会发现一个单独的动作会取代多个动作。换句话说，你的故事可能要说的是一批人干掉了一群坦克，但是在屏幕上，专注地去表现如何解决一辆坦克会更吸引人一些。
我们这就来看看，专注攻克一辆坦克的场景在银幕上该如何展现：
尤里
抓起克雷莫尔炸药。
伊凡
你不会成功的！不要这么做！
尤里
我必须试一试！
伊凡
你疯了吗！
尤里不顾伊凡，他拉开保险丝，踩着凌乱的瓦砾冲向三十码开外的领头坦克。
嘭！一颗子弹飞出，把尤里击倒。尤里踉跄地向后退了几步，头晕目眩。
一个德国人
瞄准，嘭！
尤里
转圈，踉跄。又一颗子弹穿过他的身体，他单腿跪了下去。他强忍着疼痛支撑着站起来。尤里拖着步子，垂死地向那辆坦克移动。他离得更近了，准备将克雷莫尔炸药向坦克的履带扔去--
嘭！又一颗子弹飞出--
尤里不见了。
伊凡
错愕地看着。
伊凡
妈的。
领头的坦克向前行驶，压向……
……尤里的克雷莫尔炸药。
一声巨响炸裂开来。
烟雾慢慢消散，领头坦克的右侧履带损坏，整个掉了下来。坦克漫无目标地转着圈，右边的轮子空转着。这个纳粹笨蛋是说什么也回不去柏林了。
哎呀！请原谅我的最后一句话。谁都有情不自禁的时候。
充分利用你能听到的声音，嘈杂的声音、尖叫、呐喊，让它们从剧本里飞出来。
要注意，我们并不需要呈现整个残酷的战斗场面。我们不需要去展示 12 个男人怎么摧毁 6 辆坦克，我们甚至不需要去展示第二辆坦克是怎么被除掉的，观众们已经心领神会。电影是一个凸显个体的媒介。小说里可能会讲浩荡的军队横扫大陆，而电影可能只用几组镜头建立起这样一个场面之后，就把焦点放在了少数几个人物上。这么做并不是因为拍那些场面耗资巨大，毕竟现如今用电脑就可以搞定那几万大军，而是因为电影和书不一样，不会去展现那些抽象的概念。电影将发生的事情用画面呈现出来。相比较许多人被战斧狂砍，我们更加关注一个人如何应对雨点般砍来的斧子。小说可能有办法让我们去关心那好几百号人，但是在电影当中，那些群众演员是我们从未见到过的，所以我们根本不会关心他们怎么样。
这个道理对人物而言依然有效，我见到过很多次人物以这样的方式登场：
莎莉四十岁了，她是一个结实、乐呵呵的女人，她曾是学校里的长跑健将。
她虽然也算有幽默感，但是你也别把她逼急了，不然她也会跟你翻脸。
我们能在屏幕上看到的是一个长得很结实的四十岁的女人，长跑健将这部分只能算是放错了地方的前史故事。而后面一句纯属站着说话不腰疼，没看到她因为什么发笑，我们怎么会知道她有什么样的幽默感？你要通过莎莉做的事情和她说的话来向我们展示，让我们了解她是怎样的一个人。如果你希望我们知道她是乐呵呵的，你可以告诉我们她天生就有一张笑脸。有些人就是长得很快乐很开心，这是我们能看到的东西。虽然可能帮助不大，但是至少这是让我们在视觉上对莎莉有所了解，而不是单纯地有所了解。当然了，更好的办法是让她在她的第一场戏中就表现出快乐的特质：
杰克进来。莎莉咧嘴微笑。
莎莉
嘿！看看是谁这么没精打采的！
杰克坐到凳子上的功夫，莎莉为他倒了一杯咖啡。
如果你想说她曾经是个长跑健将，你可以在墙上挂一副装裱好的奖牌，或者你可以让另外一个人物提到"你是怎么了，莎莉？想当年你可是四分钟就能跑上一英里的主！"。你甚至可以让她在某个雨夜穿上自己的跑鞋出去跑一跑，却发现昔日的神勇已经不在。这些都是我们能够看到或听到的。
真正严格地要求自己，只写能看能听的东西，会对写作大有帮助。否则，那些不合时宜的叙述就会见缝插针地钻你的空子，倒不见得像前面举的那些例子那么明显，但总会露出马脚。
汤米叹了口气，想起了之前的那场对话。
糟糕！我们能够看见的只有汤米在叹气。要是接下来的戏能够说明他因为什么叹气，你不如把后半句话去掉，就写到"汤米叹了口气"就够了。如果你希望我们清楚地知道他叹气是因为前面的对话，那么你就要以一种我们能看能听的手段将这一信息展现出来。最容易的方法就是通过对白：
汤米叹了口气。
莎拉
怎么了？
汤米
尼尔刚才跟我说了个事儿。
假如你发现你写了类似这样的内容："她想哭，但是那样她的睫毛膏就会花掉"。完蛋了！那是内心的想法，根本没办法拍出来。富于策略的剧本写作意味着你要找到内心体验的外在表达符号。哪个动作、哪个表情、哪句话或者哪一连串的画面能够清楚地向观众展示出你想让他们知道的事情？你可不可以试着展示她又想擦眼泪，又想保护睫毛膏，结果搞得一团糟？或者她可以用纸巾小心翼翼地按压眼睛？或者干脆强忍住不哭？一个女人想哭却不能哭的时候会怎么样？呼吸急促？你要了解或者找到人物内心想法对应的外在表达动作以向观众展示。
例外的时候是有的。我们看看下边的例子。
汤姆进来的时候，吉姆和鲍勃正在聊体育。
这样写不好，因为如果镜头正对着吉姆和鲍勃，我们就应该听到他们的对话。
吉姆
……承认吧，亨特·斯蒂尔曼可是在鲶鱼猎人之后奥克兰队有史以来最棒的新投手。
鲍勃
是的，但是他比不上--哦，嘿，嗨，汤姆。
假设他们是在一家吵闹的酒吧后排聊天，而这场戏用的是汤姆的视角。
内景。酒吧-夜
汤姆推开门，四处看看。
吉姆和鲍勃在后面闲聊。鲍勃挥手示意汤姆过去。
这里你就没有必要把对话写出来，因为我们真正在屏幕上看到的就是两个男人在酒吧里聊天，我们是听不见他们的对话的。你也可以不去真正运用所见所闻来展示动作，只要你有可以达到同样效果的简洁办法。
汤米叹了口气。怎么没完了？
我们都能理解某人那样叹气时的感受，好像在说：烦不烦呀！
迪伦把画看了一遍，微笑。不赖。
我们当然不可能真的知道迪伦心里想的是"不赖！"。但是这样比说"神情放松地、带着小小的成就感的微笑"岂不是简单得多。有时候，你甚至可以对演员的表演加以小小的指导：
杰克不断地砸着门，哭喊着，但是我们开始感到他的心思并不在这儿。
内森忍不住笑了。
乔开始说话，他皱着眉。
有什么事情困扰着他，但是他也说不清楚困扰自己的是什么。
严格地说，上面这些都不是在展示你能看见和听见的东西，但是它们能够呈现给你一个视觉画面。我们知道那样的情形是怎样的。只要你写的东西能让我们想象出画面，你就可以运用它们。
杰克不断地砸着门，哭喊着，我们开始感到他纯粹是在作秀。
在多大的程度上使用和依赖这种方法完全取决于你。这样带点模糊的用法用在屏幕上还好，但是很难用精确的文字语言表述出来。当你觉得读者会问"这个你银幕上怎么呈现呀？"的时候，你就该停手了。有时候你也可以用夸张的办法作作弊，就像我在前几页的某个例子
中做的那样：
坦克漫无目标地转着圈，右边的轮子空转着。这个纳粹笨蛋是说什么也回不去柏林了。
最后一句纯粹是玩虚的。它对银幕上的展示丝毫没有用处，只是示意让我们短暂地停顿一下，享受一下自己的满足感。这是说得过去的，因为电影的音响效果也在这个时候向我们传递一模一样的情绪。此时观众的自我满足感将是巨大的。但是这种方法如果在同一剧本中用多了，读者就会感到你是在讲故事而不是向他们展示一部电影。
本文摘自后浪电影学院丛书：《编剧的策略》。这是一本"狡猾"而"诚实"的剧本写作攻略和行业指南，作者用诙谐睿智的笔调展示了编剧在写作各环节中所需的策略。本书从如何在动笔前给制片公司写征询信开始，到怎样选择合适的经纪人、卖出自己的作品并最终拍成电影结束，犀利准确地解决了编剧们在工作中遇见的种种实际问题。
作者结合自身多年策划和创作剧本的经验，指导读者按照业内要求安排剧本的片名、情节、对话、节奏和人物关系，同时他还开辟专门的章节介绍如何申请版权保护自己的剧本，以及怎样组织写作小组互相支持与鼓励。本书涵盖各路编剧所必备的写作与沟通技巧，以帮助新手快速成长，给行家里手答疑解惑。
作者: [美]亚历克斯·爱泼斯坦
出版社: 世界图书出版公司·后浪出版公司
副标题: 如何打动好莱坞
原作名: Crafty screenwriting
译者: 贾志杰 / 季英凡
出版年: 2014-11
页数: 288
定价: 38.00元
装帧: 平装
丛书: 后浪电影学院
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