[ 作者:周传基 ]
七、成型过程
《公民凯恩》海报《公民凯恩》往往因其杰出的剧本而受到好评——它的机智，它那紧凑的结构，它的主题的复杂性，但是该剧本的著作权却引起了相当大的争议，这既发生在影片发行之时，也发生在1970年。那时评论家宝琳·凯依尔论争说，威尔斯仅仅是对赫尔曼·曼凯维支的完成作品做了一些润色。曼凯维支是好莱坞的一名常规作家。当他拿着《美国》（后来改称《约翰·公民，U. S. A.》，最终改为《公民凯恩》）的原始构思去找威尔斯时，威尔斯就请他以前的合伙人约翰·豪斯曼协助曼凯维支把它写成电影剧本，最好是在一个远离诱惑的、与世隔绝的地方。
威尔斯对电影剧本的第一稿做了大量修改，改动如此之大，以致曼凯维支谴责那部影片完全脱离了他的剧本，他也不愿意威尔斯的名字出现在编剧的名分下，于是他把这个争端提交给了作家工会。那时，一名导演是不允许获得编剧名义的，除非他对电影剧本做出了百分之五十或更多的贡献。工会做出调解的姿态，允许两人共享编剧的名义，只不过曼凯维支挂头牌。
当这场争议于70年代重新浮现时，美国学者罗伯特·L·卡林格一劳永逸地解决了这场官司。他研究了这个电影剧本的七个主要的草稿，外加许多最后的修改备忘录和其它材料。卡林格的结论是：早期的曼凯维支的几稿包含有“几十页沉闷和冗长的素材，它们最终是会被删掉或被取代的。而最能说明问题的是，剧本里完全没有那部影片最吸引人的那些风格化的机智和流畅”。一句话，曼凯维支提供了素材；威尔斯提供了天才。
有关《公民凯恩》的商业历史和评论历史本身就是令人着迷的故事。在水银剧团垮台后不久，雷电华向24岁的威尔斯提供了一个前所未闻的合同：每部影片将付给他15万美元，外加总收入的百分之二十五。他可以在自己的任何影片中担任制片、导演、编剧或明星，或许，如果他愿意的话，担任所有四种职能。他被恩准全面的艺术控制，只对乔治·谢莱弗，该制片厂的开明头头负责。
当时雷电华正处于财政困境，在它那短暂的存在时期始终如此。该厂于1928年由金融家约瑟夫·P·肯尼迪（已故总统的父亲）和大卫·沙尔诺夫（美国无线电公司RCA的头头，后来是全国广播公司NBC的头头）所创建。沙尔诺夫希望该厂能成为“电影的NBC”。肯尼迪不久拿到约500万美元的纯利就退出了。雷电华在一个大有希望的开端之后就艰难起来，主要是经常变换管理人员，因此缺少连贯性。雷电华不同于其它大影片公司之处在于，它没有始终一致的特点和特殊的风格。
沙尔诺夫和他的新合伙人，奈尔逊·洛克菲勒，要雷电华制作出复杂而又进步的影片，但是他们发现艺术价值和票房成就不容易统一。洛克菲勒和沙尔诺夫十分赞同谢莱弗雇用威尔斯的主意，他们的理由是，要想能制作出既有质量又能挣钱的影片，当然只有那个刚刚在百老汇和无线电广播上获得胜利的神童。
《公民凯恩》工作照当威尔斯于1939年来到好莱坞时，人们对他极为不满。对于大多数导演来说，如果在35岁以前能获准导演一部A级影片，那就已是幸运的了。可是这个人仅仅是一个小伙子，又是圈外人，居然第一次出山就被赋予了全部的自主权。当他看到雷电华的生产设施时，他说了一句俏皮话：“这是一个孩子所得到过的最大的电气火车玩具。”在电影企业中最常规的人士看来，威尔斯造作、目空一切、傲慢。他对电影社团的公开嘲讽没给他带来什么好处：“好莱坞是一个黄金的郊区，对于打高尔夫球的人、摆弄花园的人、平庸的人和沾沾自喜的小明星来说是完美无缺的。”他显然感到说这种话的乐趣，但他为自己年轻的、轻率的机智付出了很大的代价。
几乎从一开始，《公民凯恩》的制作就引起争议。作为一个宣传大师，威尔斯使人们对该片的拍摄充满了好奇。这部影片是在“绝密”的情况下拍摄的。关于主人公的身分流传着种种谣言，当赫斯特辛迪加的流言蜚语的专栏作家卢埃拉·帕尔森斯听说这部影片是有关她的老板的私生活时，这位帕尔森斯在赫斯特的祝福和全面合作之下对该片展开了斗争。
当该片接近完成时，赫斯特的斗争变得更凶狠了。他威胁电影企业说，要制造一系列丑闻，除非把那部影片在发行前就销毁。他的走卒，米高梅的路易·B·梅育（该企业中最有权势的人）提出，如果雷电华愿意销毁底片，他将补偿雷电华的成本，外加小小的利润。赫斯特威逼其它制片厂不要在它们的影院中预定该片，他的报纸还攻击威尔斯是一名共产党员，并且暗示他是一个逃避兵役的人（威尔斯出于体格方面的原因被拒绝服兵役）。雷电华陷入困境，由于犹疑不决而瘫痪了。威尔斯则威胁说，除非影片得到发行，否则他将起诉。最后，制片厂决定冒一下风险。
除了极少数例外，《公民凯恩》获得了热烈的评价。《纽约时报》的波斯莱·克劳特称之为“电影史上最伟大的影片之一（如果不是最伟大的影片的话）”。它获得纽约电影评论家颁发的1941年最佳影片奖，那一年是美国电影的好年头。它获得九项金像奖提名，但是在发奖大会上只要提到威尔斯的名字就被人嘘。值得重视的是，该片赢得的唯一一项金像就是给剧本的。宝琳·凯依尔暗示说，这是旨在对曼凯维支、好莱坞的常规表示支持的姿态。
《伟大的安伯逊家族》海报令人难以置信的是，《公民凯恩》在票房上失败了，这是威尔斯在好莱坞的结束的开始。当他的第二部杰作《安倍逊大家族》未能取悦于几次悄悄进行的预映的观众时，雷电华就把它由131分钟的长度剪为88分钟，并且续上一个虚假的大团圆结尾，但它在票房上也失败了。此后不久，雷电华在行政管理上又一次易手，威尔斯和谢莱弗都被撵走了。
40年代的美国电影逐渐变得越来越黑暗，无论主题还是摄影均如此，这部分是由于《公民凯恩》的巨大影响。那十年中最重要的风格就是黑色电影（FILM NOIR)，这是适应于那一时代的风格。威尔斯的风格继续朝着黑色影片的倾向发展，尤其是如《上海小姐》和《邪恶的接触》这样的影片。托兰德死于1948年，年仅44岁，这是美国电影不可挽回的损失。
八、理论
《公民凯恩》是一部形式主义的杰作。确实，影片中有某些现实主义的因素——它那事实的依据、新闻片段落、大景深摄影，备受像安德烈·巴赞这样的现实主义理论家的高度赞扬。然而，总的来说，影片中那些发挥技巧的段落才是最令人难忘的。威尔斯是电影最伟大的抒情诗人之一，他的风格化的着迷之处是由装饰性的视觉因素、令人目眩的运动镜头和极富有质感的声带、万花筒般的剪辑风格、极其零碎的叙事以及大量的象征性动机等最全面地描绘出来的。
《公民凯恩》无疑是一部作者的电影。威尔斯不仅制作了这部影片，而且是剧本的联合编剧，演员和摄制组成员是由他选定的，他主演，并且毫无干扰地导演了整部影片。该片典型之处还在于，它探索了一整套威尔斯特有的主题，并且以如此鲜明的风格创造出来，致使它成为它的作者的真正署名。威尔斯在赞扬他的合作者时，是十分慷慨的，尤其是对演员和摄影师，但毫无疑问在这部影片的生产过程中，他完全控制了一切。
马克思主义的评论家十分钦佩这部影片，尤其是在欧洲。在那里，威尔斯几乎被当作是半个神。虽然《公民凯恩》并非公开主张马克思主义，但它的意识形态的基础却明显是左翼的：
(1)该片可以看作是社会变革的工具，对资本主义弊病的批评；
(2)它攻击本世纪最初40年美国社会经济系统的现状；
(3)它打破权力的神话，并且展示媒介在形成公众舆论中的巨大影响；
(4)它表明财富与权势是狼狈为奸的，它们实际上剥夺了在社会底层的那些个人的权利;
(5)它对受压迫者，尤其是妇女表示同情；
(6)它展示环境怎样在很大程度上决定人的行为，如果凯恩没有继承一笔财富，他可能就不会被他的权势搞得道德堕落；
《公民凯恩》剧照(7)宗教和超自然势力在影片中没有起到显著作用；
(8)从潜在价值来说，对人物的处理是平等的——对那粗俗的、出身卑微的苏珊的处理和对那出身富贵的、文雅的李兰的处理都是同样的尊重；
(9)该片的结构是辩证的，从凯恩的矛盾性格来确立命题与反命题，最后达到综合：真实的凯恩就是他既善良又邪恶，既进步又反动，既敏感又麻木。正如法国评论家毛里斯·拜西指出的：“在威尔斯的世界里，归根结底，真实既不是善也不是美，但它有自己的方式，那就是真实。”
威尔斯始终是评论家的宠儿，尤其在法国。早在50年代，他的剧本片断就出现在如《画面与音响》和《今日电影》这样的杂志上。威尔斯是《电影手册》的评论家们偶像化了的灵感源泉，这个杂志是新浪潮的先锋。让-吕克·戈达尔热情洋溢地说“我们所有的一切全都归功于他。”特吕弗则宣称，《公民凯恩》感召了绝大部分的法国电影制作者去开创他们自己的事业，他还在《美国之夜》中对这部名片表示了温和的敬意。在那由英国的权威性杂志《画面与音响》每隔十年举办一次的国际电影评论家的一次投票中，《公民凯恩》在有史以来最伟大的十部影片中位居榜首，而作为电影历史中的最佳导演，始终获得最多票数的电影制作者是：奥逊·威尔斯。
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