幽灵
由于历史的原因，中国的电影人从中文出版物上第一次知道安德烈·巴赞的名字时，这位法国人已经辞世四年。
1962年3月，停办四年后复刊的《电影艺术译丛》第一辑上，在一组有关电影蒙太奇理论的文字中，首次发表了《蒙太奇运用的界限》，作者的名字被译为“安德烈·巴善”（多年以后正式出版的中文版巴赞论文集《电影是什么？》中，本文被译作《被禁用的蒙太奇》）。译者里新在《后记》中，特意说明巴赞“是法国资产阶级影评家中最有声望的一个”，可作当时意识形态氛围的读解。
安德烈·巴赞 1963年，中国电影出版社首次翻译出版了一批西方学者的电影理论著作，其中亨利·阿杰尔的《电影美学概述》（徐崇业译、徐昭校）一书，在描述电影理论的演进中多次引用了巴赞的一些重要观点。可惜的是，那时的中国的电影学术研究，基本处于应付各种政治动向的状态，域外理论在视野中绝对处于边缘地位，更难以形而上至关于电影观念的思辨；而随后不久关于文学艺术“两个批示”的发表，事实上提前三年开始了文艺领域的“文化大革命”，应是导致巴赞的第一次传入没有引起什么反响的原因。
人们再次读到巴赞这个名字，时间已经过去了15年，这一回他的译名叫“巴让”。1978年10月，又一轮复刊的《电影艺术译丛》第1期“外国电影书评”专栏，转载了美国《电影评论》1977年7—8月号上《评〈主要电影理论〉》一文，译者伍菡卿。这篇书评介绍了原书作者杜勒斯·安德鲁挑选出来的有史以来最重要的十位电影理论家，其中，巴赞和克拉考尔被归为“写实派”，在他们之前是归为“造型派”的明斯特贝格、爱因汉姆、爱森斯坦和巴拉兹，之后是“当代理论”一一让·米特里、麦茨、埃弗尔和亨利·阿杰尔。对于大多数国内的电影学人，在闭目塞听了太久的当初，上述名单还几乎只是一串陌生的人名，但这个一家之说的遴选及其分类，却让我们强烈地感到了跟世界的距离。
三个月后，《电影艺术》在1979年第1期发表了白景晟《谈谈蒙太奇的发展》一文，这可能是中国学者论及巴赞的第一次。文章的第四部分以近2000字的篇幅介绍了“长镜头理论”的主要观点，并指出巴赞的这一理论“是和他的美学观以及他对电影的基本看陆有关连的”。本文作者作为电影学院的教师，从此文发表的两年前即“文革”结束恢复教学起，已经在世界电影史的教授中多次讲到相关话题，由此也必须提到和他一起任教并编辑学院内部《编译参考》的周传基老师，由于国内系统出版巴赞著作差不多要到十年以后，当初他在非正式资料和课堂上做了大量的翻译和介绍巴赞的铺垫性工作，包括在1980年第1期《电影文化》上他和李陀合写的《一个值得重视的电影美学学派一一关于“长镜头理论”》。白、周两位老一辈学者的译介和讲授，在学院中青年教师即第四代导演，以及当时在读的78届学生即后来的第五代创作者中间产生了相当大的影响。其中最直接的成果，就是后来成为新时期电影观念大讨论滥格的《谈电影语言的现代化》。
张暧忻和李陀发表于《电影艺术》1979年第3期的这篇文章，充盈着思想解放的时代气息，以前所未有的“大讲艺术技巧、大讲电影美学、大讲电影语言”的架势，对当时中国电影的“陈规旧貌”提出了旗帜鲜明的批评，并从而指出应该高度关注“对世界电影艺术的发展起了很深刻影响”的巴赞的电影美学和长镜头理论。有意味的是，随着这篇不搞理论的年轻人的理论文章惹来资深学者如郑雪来、邵牧君、罗慧生等老先生们的辨析和教正，继而形成80年代初期史上最大规模的电影理论论争之时，尽管巴赞的学术思想只得到有所保留地批判吸收的待遇，这位已经逝去20年的智者毕竟一夜之间不腔而走，成为中国电影圈内炙手可热的一个幽灵。
偶像
一位故去多年的老人的思想，能让时过境迁的一伙年轻人怦然心动，即便稍纵即逝也必有理由。20年前这次跟巴赞的因缘际会，首先是当时思想解放运动在电影领域的一个诱因或者焦点，当然，也带出了一串热烈而杂乱的追赶世界的电影脚印。
郑洞天 1979年起初登银幕的一批中青年导旗，大多具有专业院校科班出身的背景，当初上学时只有苏联蒙太奇理论和革命文艺观的灌输，经历“文革”后便特别关注另类“资产阶级”艺术理论，对于政治功利主宰下“假大空”电影和多年来单一戏剧电影模式的逆反，为接受一种讲真实、讲本体的美学准备了精神上的需求，而积蓄了十年的创作冲动，更集中体现为观念和形式上的创新渴望。于是，来自欧洲的巴赞关于电影介说中的写实倾向，以及他对意大利新现实主义的阐释和推崇，对法国新浪潮的教父作用，适逢其时地使他成为中国新时期电影的精神偶像。
1979年开始被引用的“长镜头理论”这一概念并非巴赞的原创，它和随之出现的“纪实美学”这两个现巴无陆查证出处的词，作为中国人对巴赞的第一次归纳，由于词义直白明了而且有煽动性，首先在创作实践领域流传开去。如果说此前的《小花》、《苦恼人的笑》、《生活的颤音》、《樱》等影片，已经显示了青年导演要让电影耳目一新的勇气和激情，1981年他们的第二拨作品：《沙鸥》（张暧忻）、《邻居》（郑洞天、徐谷明）、《小街》（杨延晋）、《当代人》（黄蜀芹）等，则明确带出了长镜头、自然光效、实景拍摄、生活化表演等操作性命题，到1982年的《见习律师》（韩小磊）、《如意》（黄健中）、《都市里的村庄》（滕文骥）、《逆光》（丁荫楠），进一步尝试纪录式镜头风格、心理情绪结构等整体土的创造，银幕上的造型、音响、时空结构、叙事方式不断出现新的风貌；再往后，求新求变的导横们从集团梯队的态势横化为因人而异的探索，长镜头的极致是丁荫楠的《他在特区》和郭宝昌的《雾界》，散文化结构的代表是吴贻弓的《城南旧事》和张暖忻的《青春祭》，淡化情节的典型案例是胡柄榴的《乡音》和《乡民》……有趣的是，所有这些追求和探索都或多或少跟巴赞有关，却并不打出巴赞的旗号，今天查阅其中每一部创作留下的阐述和总结，几乎没有发现谁引用过巴赞的语录，更没有人宜称是在目标明确地实践“纪实美学”。正像《谈电影语言现代化》那篇文章归纳出的“现代电影语言特征”未必逻辑严谨一样，人们只是把一时间“恶补”所看到的外国电影新手捧统统跟巴赞挂起钩来，想象一下，当时的我们连巴赞论文中介说的影片还大多没有条件看到，更不曾明白巴赞学说的现代主义哲学思潮背景，何况这些导演处女作或者第二部作品，还承载着那么多直面社会和表达自我的使命。但无论如何，这是中国电影各时段中少有的一个思想活跃期，“理论滋养灵感”无形中成为一句最时尚的口号。
滕文骥 关于这段时期的描述，现存较为翔实的记载大概有以下几套文字一一
中国电影家协会研究部编辑的内部刊物《电影艺术参考资料》，自1978年起每年十数册不等，不定期出刊，俗称“小白皮书”，刊有对当时许多作品的导横访谈；
电影局《电影通讯》编辑室编辑，中国电影出版社出版的《电影导横的探索》第1—3辑，收集了1979—1982年几乎所有中青年导横作品的导情艺术总结；
中国电影出版社编辑出版的《中国电影研究丛书》，是当年一些重要影片“从剧本（小说）到影片”的全部艺术档案；
1987年土海文艺出版社的那本《探索电影集》问世，评议对象已包括四部第五代作品，从内容看，可以读作新时期电影邂逅巴赞的尾声。
神交
实事求是地说，巴赞对于中国电影理论和创作发生的作用，远远不及他在那个特定历史时期作为一个话题、一种氛围的意义。
在理论方面，造成这一事实的原因，是从酝酿“文革”的60年代初一直到“文革”结束的70年代末这一段历史时期，适逢世界范围电影思潮和电影观念的换代转型，当封闭近20年的国门乍开，中国人如饥似渴地放眼看世界，并可以大言不惭地讨论观念时，巴赞身后出现的各种现代电影理论，早已逐个登场并取代了传统的经典理论。结构主义—符号学、现象学、精神分析等等更有新鲜感和刺激性的理论学说和思维方式，几乎是跟巴赞前后脚地一股脑儿从潘多拉魔盒蹦到我们面前。由于翻译文本的先来后到，巴赞和克拉考尔的“照相本体”和“物质现实的复原”论还有过争相授受的一时红火，但不久以后的1984年夏天，尼克·布朗等美国学者主讲的“现代电影理论讲习班”作为一个标志，正式宣告了后巴赞时代君临中国。
而对于当事人的第四代导演来说，这场事先没有预谋、事后又没有组织的电影创新潮起潮落，却是跻身这个职业之初一段刻骨铭心的精神历程。既然他们体味过理论监养灵感的创作经验并得益于此，虽然后来的社会大环境再也没有出现过那种开放和宽容，在他们大部分人后来的电影作品中，仍然可以依稀看见当初那种把每一部电影当学术来做的精神。因此，把那段岁月说成是我们和巴赞的神交，也许是最确切的。
本文原载于《当代电影》2008年第四期
作者：郑洞天，北京电影学院教授/导演
