新藤兼人导演2012年5月29日以100岁的高龄离世教人神伤，因为他本身正是日本电影盛衰起伏的活证。1912年出生的他，于上世纪30年代开始投身日本电影业，拜沟口健二为师，往后经年累月均以剧作家及导演两重身份，成为业界内的骨干中坚分子。他笔下的剧本，丰富了多位著名导演的生命，由沟口健二的《女性的胜利》（1946），到木下惠介的《小姐干杯》（1949），又或是成濑巳喜男的《舞姫》（1951）；到了日本新浪潮时期，他更是增村保造的重要伙伴，两人合作的名片不胜枚举（如1966年的《清作之妻》、《刺青》及1967年的《华岗青洲之妻》等）。作为导演，他一生执导的作品共48部，在千禧前后曾自言最喜欢的作品为《裸岛》（1960）、《鬼婆》（1964）及《午后的遗言》（1995）。对他的电影生涯作回顾审视，也可以此作为基点逐一梳理铺陈。
新藤兼人
新藤兼人导演的电影都由自己编剧，他的剧作有比较明显的戏剧化特点，比如注重人物的对白。新藤兼人师从沟口健二之后，剧本曾受到沟口健二批评，新藤兼人痛下决心，通读世界戏剧大师著作，打下了深厚的戏剧功底。蒙太奇与纪实感：新藤兼人自述最崇拜谢尔盖·爱森斯坦和沟口健二，他非常注重蒙太奇的运用，照理说谢尔盖·爱森斯坦和沟口健二的风格迥异，但是新藤兼人却将两种风格结合在一起。新藤兼人经常使用纪实影像与虚构情节交织而组成蒙太奇效果。
自主独立制作闯将
作为日本业界的一分子，新藤兼人除了是出色的导演及剧作家之外，另一举足轻重的角色就是独立制作人。他1944年由兴亚映画转投至松竹的编剧部工作。
《裸岛》MOC版海报
事实上，新藤兼人的独立制作意识非常强烈，他在《电影旬报》的“日本映画制造改造”座谈会上（1963年12月合并号，总354期），多方面指出独立之路的重要性。他首先为“独立”正名，因为业界过去对此均抱持定见，认为独立制作是一些失业作家或是被电影公司解雇出来的零余者的集聚场所，所以一直予人负面印象。与此同时，电影公司的运作又早已僵化，如不同级别的导演有不同等第的制作费区分，根本不会从作品出发灵活调动资源，故此有想法的导演必须要挣脱掣肘才得以尽展一己所长。
新藤兼人采用的“商法”，简言之就是在资本主义的电影业界经营风气下，以共产主义公社模式，去建立对电影抱持相同信仰的制作氏族式团体。之所以他的摄影团队长年不变，导演直言深信创作活动必须建立在成员彼此深刻的认识及互信基础上。凑巧的是，不少日本电影公司于上世纪五六十年代进入中衰停滞期，于是小本经营且艺术性较强的独立制作公司，总算争取到作品上映的机会。1960年的《裸岛》是里程碑式的作品，彼时“近代映画协会”己近弹尽粮绝之际，《裸岛》被视为解散前的纪念之作。新藤兼人仅带着两名演员以及11位工作人员到濑户内海拍摄，花了一个月以超低成本的550万日元完成。在艺术上独树一帜，无对白，充分利用了电影语言表现人与自然，人与土地的深厚的感情，特别是在摄影上追求构图美，可视为形式主义实验作品的《裸岛》后来大受注目，在莫斯科电影节上勇夺金奖，且成为西方认识新藤的关键作品。它在全球超过60个国家和地区卖出放映版权，在日本国内也吸引到20万人入场，令公司获得4000万日元的票房收益，缓解了燃眉之急。
正如冈田晋的追踪报道，即使一年可以有4000万日元的收益，其实要维持公司的运作仍甚为艰难，因为至少要有2000万日元的制作成本，才可以为一部电影建立较合理稳当的工作环境及条件。新藤兼人自《裸岛》之后的数部作品，《人间》（1962）、《母》（1963）等，均一直沿用公社式的制作模式。如《母》在广岛取景，于是便找来一所公民会馆作基地，演员连同制作人员数十人一起共同生活，每人平均每天的膳食费只有350日元，膳食由工作人员准备负责，于是那三四十天彼此便以此公社形式一起生活过来。新藤兼人明言：“电影是集体创造的成果，大家一起去创造一物，所以用共同生活方式去制作最好。”（《电影旬报》1963年11月下 旬号，总353期）他往后的作品，也坚持由“近代映画协会”及不同电影公司两方制作的模式；前者直至目前仍继续运作，社长一职亦已由新藤兼人的儿子新藤次郎接任，近年更开始投资在其他导演身上，如2004年矶村一路的《雨鳟之河》及2005年竹中直人的《再见颜色》，可见新藤兼人在这方面扮演了开荒及实践者的重要角色。
乙羽信子不仅是新藤兼人的第三任妻子，也是他的御用女主角
新藤兼人在接受美国影评家琼·美伦（Joan Mellen）教授访问时（《Voices from the Japanese Cinema》，New YorkLiveright 1975），坦承《雨月物语》（1953）及《西鹤一代女》（1952）是他最喜爱的沟口健二作品。
有趣的是，当另一位专事研究亚洲电影的美国评论家大卫·代斯尔（David Desser）在评论日本新浪潮进而引介新藤兼人的作品时（《Eros Plus massacre——An Introductionto the Japanese New Wave Cinema》，IndianaUniversity Press USA 1988），也直接把他的《鬼婆》和《雨月物語》加以对照。大卫·代斯尔指出，两作均以德川幕府下的内战时期作为背景，同样把焦点放在战争中的女性受害人身上，且同样弥漫着超自然的神怪诡异气息。只不过《鬼婆》展扬了《雨月物語》中被压抑的部分——把女性为了生存而释放出来的由性而发的生命力加以探究和刻画。作者更指出，此观点有其时代共性的基础，女性在危难之中更能适应求存。她们一方面固然可以蜘蛛女的形象（Spider Woman）活下去，但同时也可以兼容多重可能性去寻觅新的生存空间。由木下惠介揭橥的女神治愈系电影疗法（以《二十四只眼睛》（1954）最为著名），在新藤兼人笔下其实同样出现多重变奏，疗伤女神的形象早在《原爆之子》（1952）已出现；而《鬼婆》及《黑猫》（1968）均塑造出女人的魔性形象，俨然与今村昌平镜头下的女性互通声息。
对大卫·代斯尔而言，新藤兼人眼中的女性是作为反战、作为被剥削的对象、作为情欲投射的化身等不同功能的政治化工具，此亦可看成西方对新藤兼人解读的基础方向。新藤兼人固然也曾自言，关注焦点从来都在常人身上，由女人到常人——正好基于身处社会底层的共通性；他甚至认为《黑猫》对猫的钟情，也同样源自它们位处底层，所以镜头焦点也着力去捕捉社会的底层视角。只不过正如佐藤忠男的观察，新藤兼人对女性的忠诚挚爱，往往令作品超越了单纯社会控诉教条性作品的层次，尤其是他倾向采用自然主义的不作评议的态度，更加令人从日常细节的起伏中，对电影中的女性心生景仰，如《缩图》（1953）中女主角坚持 以艺伎身份好好活下去的根性，又或是《狼》（1955）中为生活所迫而反噬的贫困女子组等，内里自有更广阔的空间供人玩味。
《鬼婆》海报
我认为弄清东西文化对新藤兼人的差异看法，恰可为我们建立好基准，从而深入理解新藤兼人留下的宝库。事实上，承接自刚才提及大卫·代斯尔的观点，琼·美伦也摆脱不了这种泛政治化的思维局限，所以对她而言，《鬼婆》中的老婆婆不过是控诉战争不仁的工具，设定陷阱把路过的武士杀害，既可谋生也可乘机报复儿子被征召当兵。其实这种泛政治化的思维，可谓贯彻于西方影评人对东方作品的诠释态度上，对新藤兼人中后期电影大量以性为主轴的取材方向，琼·美伦同样采取以性作为政治化工具的解读迷思，由衷而言，这确属一种头脑简单的分析方法。
我觉得有趣的地方是，新藤兼人一直认为且表示，《鬼婆》中的老婆婆正是他自己的化身。当有人质疑老婆婆感染的皮肤病难道是一种自我惩罚吗？新藤兼人表示，对他来说所谓的“惩罚”，不过是一种把她从封闭世界释放出来的手段——视觉上的物理性惩罚其实指向心理性的层次，根本就不是用来了结老婆婆生命的安排。当她从皮肤病中康复后，就好像准备好去迎接另一人生阶段，“破相”不过作为一种隐喻而存在。正如新藤的其他电影，女主角一向是不幸的承受者：《缩图》中的鞋匠女儿因家贫而被卖给艺伎馆，《脏水沟》（1954）中的低能女人被一群男人玩弄至死，《裸岛》中的母亲要承受丧子之痛，《黑猫》中两名无辜女子被杀，就连《午后的遗言》中的蓉子也要接二连三承受丧仆、丧友及知悉亡夫对自己不忠等打击，飞来横祸乃至祸不单行对于新藤兼人的女主人公而言绝不罕见。
因此《鬼婆》中婆婆的“破相”，正是人生起伏考验的历程之一：由儿子被征召当兵，到以设陷阱杀人谋生，然后儿子友人回来又与儿媳混在一起，她又想出扮鬼的方法恐吓他们求自保，等等，全属“祸福”交叠的波折体验。因为求生意念及欲望的强烈，她才得以坚持下来，婆婆的“破相”正好是重生的变奏隐喻。
我们可以《裸岛》作为例子进一步对照一下东西方对新藤兼人的差异观。联合国教科文组织（UNESCO）在机关刊物《东方-西方》（Orient- Occident）中，也曾以《裸岛》为中心焦点，尝试探讨东西差异的目光所在。在1963年４月号中，便以一名日本女学生与西方男性观众据《裸岛》 而发的交错观点为探究对象。
《鬼婆》意大利版海报
最能画龙点睛的应属一家人洗澡的一幕，准备好一大桶热水后，儿子噗哧一声先跳下去，然后到父亲，最后才到母亲享用——那时她脸上涌现出了漂亮的微笑，此正属东方文化下快乐女人的最佳表征。
结语
我不烦其厌把东西方对新藤的差异观条列论说，是想指陈今时今日电影文化回顾定位评价的局限。电影固然是由西传向东的文化产物，但经历上百年的兴替，不同文化早已发展及孕育出合乎自身文化特质的成品来。然而一旦要确立东方导演的大师乃至巨匠身份，总难以不涉及某种程度的世界性观照定位来。如何可不削足适履，确认文化自信而抬头立此存照，更加有切合时代意义的重要价值。新藤兼人中期对性的探究，晚期对自传性反思乃至战争的回溯反省，都有值得再深入研究的价值。限于篇幅，今次仅以此作结。
本文原载于网络
作者：汤祯兆
