（译者前言：巴赞总共访问过两次威尔斯，头一回也就是以下的译文，是在一九五八年五月戛纳（Cannes）电影节期间，这次的访谈原以法文发表在《电影手册》（Cahiers du Cinéma）一九五八年六月号，伙同毕谦一起访问；第二次的访谈则是同年六月在巴黎进行的，延续了第一次访谈的对话，并由巴赞写了一段序言，原载于《电影手册》一九五八年九月号，这次与谈者还包括了多玛奇（Jean Domarchi）。以下先译出第一次的访问，本文根据Alisa Hartz的英译版翻译，载《Orson Welles
Interviews》（University Press Of Mississippi，2002），并参考Sally Shafto刊载于《电影感》（Senses of Cinema）网站的英文版；最后再根据印行于巴赞的法文版《奥逊·威尔斯论评》中的原文进行校对修改）
《电影手册》很久以前就很想访问奥逊·威尔斯了，总算在戛纳影展期间，威尔斯出席的三天里盼到了这个机会。招待、记者会、鸡尾酒会多到这个「访谈」只能在相当有限的时间内进行。我们只好让自己仅谈论有限的影片，且有时候还得对某些可能有更多细节发展的观点进行深究。总之…既然威尔斯还需要来巴黎参与《天堂之根》（Roots of Heaven，导演为John Huston）的演出，我们也希望能为这个访谈多加一段巴黎篇，到时将有更完整的讨论，关于他电视、戏剧与电影的作品…
既然我们得给自己一些限制，我们的第一个问题就针对《阿卡丁先生》（Mr. Arkadin）之后的阶段进行考古，因为这段并非他较为人知的时期。我们一开始问了奥逊·威尔斯在电视与戏剧的确切活动，除了我们已经知道他导过《奥塞罗》（Othello）、《白鲸记》（Moby Dick）与《李尔王》（King Lear）等戏之外。
奥逊·威尔斯威尔斯：我本来希望你们能笼统地问我关于电影而非我的工作，因为可悲的是我不喜欢谈论我的工作。可能因为我工作得不够多吧！喔，好吧。就戏剧来说，你们刚刚已经把我这三年干过的事情都讲了；影片呢，你们也都知道我拍了哪些，撇开我那些未完成或者未发行的影片，包括我自己的《白鲸记》（Moby Dick）、《堂吉坷德》（Don Quixote）以及我自己版本的《历劫佳人》（Touch of Evil），因为《历劫佳人》的剪接就像《阿卡丁先生》一样，都是背着我重剪的。（注一）
手册:《白鲸记》是根据您的戏剧剧本改编的影片吗？
威尔斯：正是。
手册:这部片在英语系电视台播出了吗？
威尔斯：没有，还没。
手册:它拍完、剪完了吗？
威尔斯：快要剪完了。
手册:您希望能赶快完成吗？
威尔斯：这取决于电视频道的总监。我们这些在娱乐产业工作的人，都在饰演不凡的欺骗者：在这些欺瞒里装作是自己命运的主人、新闻工作者、最严肃也最轻佻的合作者。事实上我们无法决定要做些什么：我们老在这个世界打转，试着弄到些资金来做点什么。我想这是我目前所关注的，我已经到了继续佯装我能掌控所有事情也没用的年纪，再说这也不是事实。记者老不停问我「您有意这样那样吗？」意图，很显然！我一直都是有意的。
《白鲸记》电影海报手册:除了《白鲸记》，您为电视台接下其它影片；特别是您在法国时不断提到的多明尼契（Dominici）事件（注二）。
威尔斯：是的，那影片离完成还久的呢。现在，我快要完成一部关于意大利电影的影片，关于（Gina）Lollobrigida（注三）。
手册:一部纪录片？
威尔斯：一部相当特别风格的纪录片，有（Saul）Steinberg（注四）的绘画、一堆静态照片、访谈、小故事…事实上，它根本不是纪录片。是一篇评论（essai），很个人化的评论。
手册:一篇依据真实的评论？
威尔斯：真实，不。它对真实的依赖跟所有的评论一样，但…它试着真实，也就仅仅是不说谎。它遵循着报导的传统；由我来谈一个特定主题：Lollobrigida这个人，而非她在现实的样子。且它要比我表达自己观点还要主观；它真的是一篇评论。
手册:这份评论以真实事件组成，就像您那部关于多明尼契事件的影片。那也是一部评论吗？
威尔斯：是啊，关于水的评论。对我来说多，明尼契事件的本质就是取水问题的故事，别人不能说我在一部关于多明尼契的真实纪录片里，对干旱地区与取水问题的观点是错的。
手册:多明尼契的故事怎么会跟水有关呢？
威尔斯：这个问题的答案就是我的影片；假如我告诉你们，就白费了我的影片：这是我所有的了。它当然需要言词来解释，但用英文、法文或者其它什么语言对我的影片都是不公平的。它跟水有关是因为那个晚上水是免费流过多明尼契先生的农场，即罪行发生的地方，是水在这种家庭故事里的角色引起我的兴趣。为了要跟你们解说我得花上半个小时，但用影像我可以只花十五分钟。假如影片内的场景是在一本书中，就说是纪德（André Gide）写的吧，你们读到罪行的发生是因为水引起的，可能就不会这么惊讶了；但你们期待的是这部影片要是真实的。我着迷的影片都是回到虚构上的，不是那些声明「这里是真实的，这是生活，等等」那类的，而是作者的观点、个性展表现以及想法。
安德烈·巴赞（《电影手册》）手册:您的《堂吉坷德》是分成三个段落吗？
威尔斯：不，这不是真的，这部片只有一段。
手册:它是部现代《堂吉坷德》？
威尔斯：是的，可以这么说。堂吉坷德与他的时代间的不合时宜如今已经没有影响力了，因为在人们心中十六世纪与十四世纪的差异已经不那么清晰了。这种不合时宜用现代的说法就像这样：堂吉坷德与桑丘?潘佐已化为不朽，来到塞万提斯的第二部（注五），于是当堂吉坷德与桑丘?潘佐到了某些地方，人们总会说「看啊！是堂吉坷德和桑丘?潘佐：我们从书上读过他们了」。塞万提斯给了他们一种有趣的维度，彷佛他们既是小说的产物又比生活本身更加真实。我的堂吉坷德与我的桑丘?潘佐是相当忠实且传统地改编自塞万提斯，只不过是现代版。
手册:这部片长达一个半小时吗？
威尔斯：目前有一小时又十五分钟，它将完成于一个半小时处，在那里我将会拍摄含有氢弹的镜头。
手册:它应该拍得比一般影片要快些吧？
威尔斯：不，没有比较快，但拥有在普通的制作中找不到的自由度，因为它在没有分镜（découpages）的情况下完成，甚至没有叙述线也没有故事梗概（synopsis）。每天早上，演员、剧组跟我在饭店前集合，我们出发到街上去发明这部片，就像塞纳特（Mack Sennett）（注六）那样。这就是为何它这么刺激，因为它真的是即兴：故事、事件、所有东西都是即兴的。都是我们在转瞬间、在灵感的空气中找到的东西，不过那是在排演了四周塞万提斯以后。我们排练了塞万提斯书中的每一个景，就像我们打算演出一样，于是演员们能够了解自己的角色；然后我们走上街头，我们演出，不是塞万提斯，而是以这些排练为背景、根据角色回忆的即兴演出。它是一部默片。
手册:它会保持无声而只有音乐伴奏吗？
威尔斯：不是，我会讲一条评论。基本上除了很少的对白之外不会有后期同步。
手册:您在片中演出吗？
威尔斯：我以奥逊·威尔斯身份现身，我不会演出任何角色。片中还有Patty MacCormack参与演出（注七），她真是个杰出的演员，她将在旅馆演出一个美国旅客。
手册:您为何选择这种即兴的方法呢？
威尔斯：因为我从没有这样做过，这就是唯一的理由。我大可以编造一个理由，一个美学的理由，说明这部片应该要这样拍，并且说除此之外没有别的方式能拍，如此云云。但真正的原因就是，这是我没用过的拍片方式，且我知道这种方法也用在某些默片经典里。我也确信假如我真的即兴的话，这个故事将会更加新鲜有趣，而毫无疑问地它确实如此。很显然这得完全信赖演员，这是相当特别的工作方法，这在商业影片里几乎不可能实现的。
手册:这种工作方式无疑限制了您在艺术上的探索（recherches plastique），从这个角度来看，您的《堂吉坷德》很可能与您其它的影片很不一样吧？
威尔斯：不会，完全不会。它很风格化，要比我以前拍过的东西都还要风格化。从构图（cadrages）与镜头使用的角度来看，它都是很风格化的。
《历劫佳人》电影海报手册:您仍使用18.5毫米的广角镜头（注八）？
威尔斯：对呀，所有都是18.5毫米拍的，《历劫佳人》也是，基本上所有镜头都是用18.5毫米拍的。这种镜头有不容置疑的可能性（possibilités
insoup onnées）。
手册:我最近在巴黎重看了《阿卡丁先生》，您所有镜头都是用18.5毫米？
威尔斯：不，不是所有镜头，但是大部分是。在《堂吉坷德》里，所有都是18.5。
手册:拍《堂吉坷德》花了多久时间？
威尔斯：两周左右，然后还需要另外三周。
手册:包括准备。
威尔斯：对的，为了演员的准备，这是很独特的需要。我还得拍最后两场戏，我得因为Akim
Tamiroff必须在另一部片演出而暂停拍摄，然后我也要在《夏日火焰》（The Fires of Summer）（注九）演出，赚取足够的钱拍我的《堂吉坷德》，但感觉起来这像是一辈子了，我们必须等待演员和我都有空的那一刻。
手册:因为您用自己的钱拍《堂吉坷德》？
威尔斯：是啊，当然。没有人会给我这个机会的。
手册:那部关于Gina Lollobrigida的影片也是这样？
威尔斯：那也是的，对。那个计划应该会稍微商业一些！…假如我不那样做，就没什么机会了，对我来说找工作很难的。
手册:还有，据传《历劫佳人》在某种程度是意外由您拍摄的。本来应该是谁来拍呢？
威尔斯：不是的，不过对影片中几场我不曾写过也没导过的戏，我一无所知。在《安倍逊大族》（The Magnificent Ambersons）里有三场戏我没写也没拍过！
手册:您会拍《历劫佳人》是因为没别的可以拍了？
威尔斯：这是我第八部影片！…要知道，我已经搞了十七年电影了，我执导了八部影片而我只掌握了其中三部的剪接。
《公民凯恩》电影海报
手册:《公民凯恩》（Citizen Kane）和…？
威尔斯：《奥塞罗》和《堂吉坷德》，十七年内！
手册:那《上海小姐》（The Lady from Shanghai）呢？
威尔斯：那部没有，不是定剪。我的剪接还是可以辨识得出来，但影片的最终版根本不是我的。影片总在离开我手中后就被扭曲了，很暴力地。
手册:您认为您的《历劫佳人》版本与片厂版本有很大的不同吗？
威尔斯：对我来说，所有以场面调度之名的东西都是大骗局（bluff），在电影里，只有非常少数的人是真正的导演，且在这些人里头也只有非常少的人真的有机会导演。真正重要的场面调度只有出现在剪接。剪接《公民凯恩》花去我九个月的时间，周休一日。没错，我导了《安倍逊》（尽管事实上有些戏不是我的），但我的剪接被动过了。不过基本的蒙太奇还是我的，且当影片中任一场戏可以组在一起也是因为我剪的。换句话说，好比一个人画了一幅画，他完成后有人来碰它，但很明显别人无法在画布的整个表面上都画上东西。在《安倍逊》从我身上被拿走前我月以继月地剪接它，所有的活就在那，在银幕上。但以我的风格、我对电影的看法来说，剪接不是一个观点，它就是观点。「影片调度（mettre un film en scène）」是你们这样的人发明的，它不是真正的艺术，顶多是每天一分钟的艺术，这一分钟还是相当残酷的，且非常少发生。只有在剪接时才能控制一部影片。我呢，在剪接室里工作得相当缓慢的，这总会触怒制片人，因而从我手中抢走影片。我不知道为何我会花这么久的时间，我可以花一辈子来剪接一部片。就我所关切的，胶片好似一部乐队总谱，而它的演出则取决于它的剪接。就好像一个指挥家会将乐句诠释得很随意（rubato），另一个可能诠释得很枯燥、学院气，第三个可能相当浪漫等等。单单只有影像是不够的，它们很重要，但毕竟只有影像。最要紧的是每个影像要持续多久，接续什么影像：所有的影片修辞（l’éloquence）都是在剪接室里被制造出来的。
手册:剪接看似在您近来的影片至关重要，但在《公民凯恩》、《安倍逊》、《麦克白》（Macbeth）等等，您都用了许多段落镜头。
威尔斯：马克·罗森（Mark Robson）是我《公民凯恩》的剪接师，罗森与他的助手罗伯·怀斯（Robert Wise）跟我几乎花了一年在剪接上，所以不能因为我用了许多长镜头而错误地以为没有剪接。我们仍要在剪接下功夫。你们或许注意到最近的几年内，我拍的影片更多用上短镜头，那是因为我有的钱比较少而短镜头风格比较省钱。要拍长镜头，你得需要大量的资金来控制摄影机前的所有元素。
《麦克白》意大利版正式海报手册:《奥塞罗》确实是以短镜头拍成的。
威尔斯：是啊，因为我从没法让所有演员同时在一起，你们只要看到某人带着头罩的背影，那就肯定是替身。所以我只好不断地拍摄反打镜头来完成一切，因为我没法让以阿古、戴丝特梦娜以及罗德里哥等人同时出现在镜头前面。
手册:曾经在我看来这似乎也是《阿卡丁先生》的情况，但重看它之后，我却不这么认为了。连戏相当的精准。
威尔斯：但《奥塞罗》的连戏也很精准啊，我只是用不同的感光胶片来拍而已。你要戏连得多精准都行，但如果你用了杜邦、法国或美国柯达、或用费拉尼亚（注十）来拍，你在剪接时将它们组合在一起就注定会跳调。在《阿卡丁先生》里我依然没有用上长镜头，是因为长镜头对剧组能力的要求很大且很重要，只有少数的欧洲剧组有能力成功地担掌握长镜头拍摄，非常少人与技术员能够搞得定。
手册:在《奥塞罗》里，比如奥塞罗跟以阿古在阳台上的戏。依然…
威尔斯：那倒是，但它是个非常简单拍摄的镜头，用一台吉普车，那个镜头只有一台吉普车跟两个演员。但你能在一部片里放上多少吉普车镜头？在《历劫佳人》里我拍过一个穿过三个房间、动用十四个演员、景别包括特写跟远景等，且持续了将近整整一卷底片（注十一）的镜头。然后呢，它就是整部片最最昂贵的镜头。所以，假如你们提到我没有用长镜头，并不是因为我不喜欢它们，而是因为没有人能提供我必要的方法让我处理。先拍这个影像再拍那个，然后再在剪接室里控制它们是比较经济的。我当然更喜欢拍摄时在摄影机前面掌握素材，但这就需要钱跟投资者的信任了。
手册:蒙太奇概念老会联想到短镜头去，试想在这个领域的苏维埃经验，会让人感觉只有在使用短镜头才能完全得到蒙太奇的优势。您给予剪接的重要性与事实上您对长镜头的偏爱之间有没有矛盾呢？
威尔斯：我不觉得剪接的工作就是短促镜头的功能，不能说因为俄国人拍摄短镜头所以会大量使用蒙太奇，一部长镜头影片也可以花上相当的时间来剪接，特别是当这影片要的并非仅仅将一场戏接上另一场时。
手册:您希望透过系统地使用18.5镜头以及如此推展剪接技巧来达到什么目的？
威尔斯：我用（且我已经用了）18.5仅仅因为别的电影创作者不曾用过，电影像是一个殖民地，但却没什么殖民者。当美洲门户大开时，在墨西哥有很多西班牙人、加拿大有很多法国人、而在纽约很多荷兰人，可以肯定英国人能到一个尚未被占领的地方去。并不是我偏爱用18.5，我只是那个尝试它可能性的人而已。我也不偏爱即兴，很简单，只是已经很久没有人这么做。这不是偏爱的问题，我占据在这个未被占领的位置，是因为对这个年轻的表达工具来说是必要的。对于电影，首先要记住，这是一个年轻的媒介，在这个还留待许多需要跟上脚步的土地上面开垦，对每个有责任感的艺术家来说都是必须的。假如每个人都用广角镜头拍摄，那我就会用75毫米镜头来拍摄我所有的作品，因为我强烈地信任75毫米的可能性；假如其它艺术家都相当巴洛克，那么我就会比你能想象的还要古典。我这么做并不是出于否定的精神，我只是不想成为已成就事物的附庸；我只想进占一个未被占有的领域并在那努力。
手册:既然您现在已经使用18.5很长一段时间了，且您仍持续使用，您肯定在这块领域中探索了很多部份了。在您与这个镜头之间是不是有什么吸引力呢？
威尔斯：没有，我之所以继续用它拍是因为没有别人这样做，假如我一直看到用18.5拍的电影，我的眼睛可能会看累。我只在我的影片中尝试那些不让我疲倦且能丰富我的影像。假如别人用了18.5而且滥用，那我就不会再碰它了：我可能会对这个风格化的扭曲感到厌倦，并寻找另外的语言来表达自己，但我还没因看够这些影像而厌倦它们：因我可以用新鲜的眼光来看待那扭曲。这不是我跟18.5之间吸引力的问题，纯粹是观看的新鲜感问题。我可能也会爱用100毫米来拍影片，且都不从演员脸上移开镜头，有太多的事情可以做了！但18.5是一个新的、重要的发明。好的18.5镜头被开发出来也才不过五年，有多少人用过它们？每次我拿一个给首席摄影师，他都怕死了，但到了拍摄结束时，它往往变成他的最爱。我可能会在这个点上结束广角镜头。有时候我老想对我来说《堂吉坷德》标志了18.5的终结…或许也不！
奥逊·威尔斯手册:您把剪接看得如此重要是因为近来在某种程度上它被轻忽了，还是对您来说它本身真的是电影的根基（fondement）？
威尔斯：我禁不住相信剪接对场面调度来说是必备的事情，这是导演完全掌控影片形式的机会。当我拍摄时，太阳是我无法对抗的决定性因素；演员带到戏里的东西，我就得要自己采用，故事也是一样。我仅能将事情安排到我能操纵的地步。唯一我能完全掌握的就是在剪接室里。结果呢，很可能就在那，导演才是个真正的艺术家，因为我相信，一部影片只有在导演掌握了所有不同材料，且不仅仅因为保持了事物的原貌而自我满意时才会好。
手册:您的剪接花去如此多的时间是因为您尝试不同的方案来为…
威尔斯：我是在寻找镜头（cadrage）与镜头间最恰当的节奏，这事关耳朵，剪接是影片牵涉到听觉的时刻。
手册:所以不是叙述问题或戏剧张力中断了您？
威尔斯：不，是形式，就像一位指挥家以自由的节奏（或否）来诠释一段乐句。这是个节奏问题，且，对我来说，这是至关重要的：拍子（battement）。
奥逊·威尔斯手册:您怎么看待宽银幕与彩色带来的资源呢？您觉得是否应该反过来转向电视的小银幕与匮乏？
威尔斯：我确信就算银幕够大，就像Cinemiracle或宽银幕立体电影（Cinerama）（注十二）那样，它仍旧会有有缺乏，而我喜欢这样：我愿意用这些方法来拍部片。但在Cinemiracle与正常银幕之间并没有什么吸引我的。电视的匮乏是很妙的，一部无可争议的经典影片在小银幕上看来明显是差的，因为电视对于经典电影的价值（valeurs cinématographiques classiques）来说是个敌人，但并不是电影本身的。它是个奇异的形式，观众只距离屏幕五呎之远，但电视却不是个戏剧性形式，它是叙述性形式，对说故事者来说是最理想的形式。不过大银幕也是很神奇的形式，因为就像在电视里一样，它也是个限制，唯有在局限的伴随下我们才得以通往诗意，这是很明显的。我也很爱电视，因为它给了我唯一的工作机会。我不知道如果我也有拍影片的机会我会怎么说，但当一个人从事某事，就要有热情！
手册:为电视工作是否表示了在沟通上一种特别的概念呢？
威尔斯：以及很大的丰富性，不是视觉上的丰富，而是想法的丰富性。在电视里一个人只要花十分之一的时间就可以说比电影多十倍的内容，因为他面对的只是两、三个人，更重要的是，他面对的是耳朵。在电视中，电影首次找到真正的价值、发现了自己的功能，因为它会说话，因为最重要的不在表达什么，而在说什么。语言不再与电影为敌；电影只会有助于文字，因为电视只不过是图解的广播。
手册:电视可能是将您从电影领回广播圈（您所发迹之处）的路吗？
威尔斯：它很可能是最能满足我说故事癖的途径，我就像在市集上讲故事的阿拉伯人。对我来说，我就喜欢这个。你们知道吗，我对听故事从不会产生厌恶，你们知道吗，然后我误以为每个人都有同样的热情！我喜爱故事胜过戏剧、剧本、小说，这是我的爱好的一个重要特色。阅读「伟大」的小说对我来说总是吃力的，我喜欢的是故事。
手册:大众对电视的专注力不是要比电影小吗？
威尔斯：他们要专注得多了，因为他们听而非看。电视观众可能听也可能不听，但如果他们有听，他们就要比在戏院还要专注，因为比起视觉大脑更容易为听觉占线。为了听，你得思考，观看只是个感官经验，或许更美、更诗意，但专注力则比较难发挥。
手册:那对您来说，电视所以是电影与广播的综合（synthèse）吗？
威尔斯：我总是在寻求综合，这是个让我投入的活，就因为在这个工作中我必须忠于我自己而使我着迷，我只是个实验者。在我看来我唯一的价值就是我不受法则的支配，以及作为实验者的身份；能让我热中的只有实验。除了实验本身的欢愉之外，我对艺术作品、子孙、名声都不感兴趣，这你们是知道的，只有在这个领域里我才能感觉自己的诚实与恳切。我对我做过的事一点也不感到骄傲，在我眼里真的没什么价值。我面对我的或大部分我看到过的作品，都会感到自以为是，但我不这样对待在媒材（matériau）上着力的行为。这可能很难理解。我们专门搞实验的人继承一个老传统：我们某些人已经是顶尖艺术家，但我们不曾将灵感女神视为我们的女侍。举例来说，雷纳多（达芬奇）总把自己视为会画画的科学家而非可能成为科学家的画家。不要以为我拿自己跟雷纳多比，我只想试着解释在历史的长河里人们总以不同的等级来衡量自己的作品，而大多是道德标准。所以我并不会在艺术作品前感到陶醉，我陶醉的是人的功能，也就是凭借我们的双手、感觉等等创造的一切。我觉得我们完成的作品，并未具备大部分美学家他们眼中所认定的重要性，而是创作行为它本身令我感兴趣，不是结果，只有散发了汗臭味与思想，才会把我带到结果里去。
手册:您有什么明确的执导计划吗？
威尔斯：不，我不知道。我认真地考虑要停止一切电影或戏剧的工作，彻底地结束掉，因为我已经醒悟（désillusions）了。我對我所获得的回报投入太多工作、太多努力，我所谓的回报不是指金钱而是满意度。于是我考虑要完全放弃电影和戏剧，因为从某方面来说，它们早就放弃了我。我还有几部片需要完成，我要完成《堂吉坷德》，但我不再想添加什么新的尝试了。我五年前就已经想离开电影了，因为我花费了九成的生活与精力，却还做不到艺术家的功能，趁我还有一点青春，我得试着发现可供我发挥的新领域，不再浪费我的生命在电影里表现自己：十七年内八部影片，真的不多。或许我会再拍别的影片，有时候一个人要为自己的所爱做些事，最好方法就是让自己先保持距离，然后再回来。这好像一个感伤的故事：你会在你爱的女孩家门口等她让你进去，但她自始至终都不开门；你最好离开，让她在背后吼你！不，这没什么戏剧性的，对吧。不是说我酸葡萄什么的，而是我想工作啊。现在，我既写作也作画，我想办法来消耗我的精力，因为过去十五年来我花费大多时间在寻找资金，而如果我是作家，特别如果是画家，我就不用那么做了。此外我当演员也有着很严重的问题，我成功的演员身份鼓舞了全世界的评论认为该是时候辍辍我的锐气，好比「跟他说他其实并没有比较了不起是对了他好」，可是他们跟我说同一件事说了二十五年了！我不干了，我花去太多岁月找工作，可我只有一条命。于是我现在写作与画画。我要抛掉一切我做过的，但可能最终我会做出值得留下的好东西：非得这么做。我不能花我所有的生命来出席电影节，或在旅馆里向人乞讨资金。我敢保证若由我写剧本就一定能拍出好影片：我能拍惊悚片，很显然地，但我不想拍。唯一一部我从头写到尾，并且掌握到最后的影片就是《公民凯恩》。唉！自从大家给了我这个机会，已经过了很多年了，我还能再花十五年，等下一个愿意对我寄予完全信任的人吗？不了，我得寻找一种更好的表达方法…像这台麦克风！
手册:您也不想再在舞台上导些什么吗？
威尔斯：在伦敦可能会，我也不知道。不管将来我会在戏剧上做什么，都得让我自己写剧本。所以，不管怎么说，我都得打住，然后来写作，而不只是走上舞台演出或导演，因为已经有太多有才华的人将他们戏剧调度的精湛技术发挥出来，并大放光芒。因此我必须将我的想法而不是技术带到戏剧里：于是假如我让自己回归剧场（我希望能），我会试着表现我必须说什么，而不是我要想要怎么说，因为过去十五年来，我忽略了我该说什么。
奥逊·威尔斯手册:那莎士比亚呢？
威尔斯：我乐于转向莎士比亚，但我诠释莎士比亚的方法恐怕不合现在的口味，我来自完全不同的流派。这是场无望的战争，因为当今世上有一个莎士比亚学派，我相当尊敬的，但我却不属于此，且也看不到有容得下我的地方；或至少，我现在要进去那个地方还有其它的困难！我的状态并不允许受到更多挫败了，我必须找个成功机会较高一点的领域。我的机会也跟着莎士比亚溜走了，我在纽约还能因为《李尔王》而乐观看待这个机会，我认为那是很好的一次演出。或许它可能很差，但假如有差到像评论写的那样，那我唯一可以做的事情就是退休，因为已经完全没有交集点了。《纽约时报》（New York Times）的剧评写道：「奥逊?威尔斯是没有天分的天才」！我觉得舞台布景美得不得了，可是没有人提到这点，不管是赞许或反对的！
手册:在伦敦《奥塞罗》是不是反应好些？
威尔斯：是好些，就像每次我做些什么，总有人反对，但我自己也还是有一些支持者的。
手册:您在《李尔王》里演多久？
威尔斯：四周，在我的轮椅上。只能演这么多了，因为每个人都恨我的演出。所以，又何必坚持？
注（所有注解皆为译者所加）：
一、最终，威尔斯都没能完成这几个计划。《堂吉坷德》于一九九二年由西班牙导演Jesus Franco（此君拥有相当多化名，最常使用的是「Fess Franco」）主导剪接，完成了一部命名为《Don Quijote de Orson Welles》并于坎城影展上放映的作品。《历劫佳人》根据导演拍摄剧本以及一则威尔斯写的重剪意见字条而来的重剪版于一九九八年推出DVD时完成，但据表示，此片当初威尔斯希望以宽银幕（16:9）拍摄但片厂要他以标准银幕（4:3）拍摄，重发本片时，重建小组提供了标准银幕版本，但DVD导演版却仍以宽银幕的格式呈现，所以曾有说法是说电视标准银幕版才有助于观众理解威尔斯的呈现。至于《阿卡丁先生》则存在许多不同版本，根据二○○六年美国标准公司（Criterion）发行的DVD中表示，在这些版本中其中以英国版（重新命名为《密谍》Confidential Report发行）以及由Corinth电影公司所拥有的版本最出名。为了发行这三碟精装DVD，请来了伯格丹诺维奇（Peter Bogdanovich）协助根据所有能获得的素材进行重建而推出了「Comprehensive版」，看起来则是最完整的版本。
二、多明尼契（Dominici）事件是战后法国一宗杀人事件，名为Gaston Dominici的人被控要为一家三口血案负责，他一度被判死刑，但最终却因为戴高勒特赦出狱，但一直到他死时案件都没有正式破案。威尔斯关于这个案件是电视系列片《与奥逊·威尔斯环游世界》（Around the world with Orson Welles）的其中一段，后来单独抽出成为《多明尼契事件》（The Dominici Affair）纪录片。
三、指的是拍摄Gina Lollobrigida这位意大利影星的影片《吉娜的画像》（Portrait of Gina）。
四、史坦堡（Saul Steinberg）是在罗马尼亚出生的美国插画家。以在《纽约客》（The New Yorker）上绘制漫画出名。
五、堂吉坷德与桑丘·潘佐（Sancho Panza）是西班牙大作家塞万提斯（Miguel de Cervantes y Saavedra）经典名作《堂吉坷德》的主要两人物，书中描述一个因读了太多骑士文学而疯癫的堂吉坷德打算来趟寻找冒险之旅，允诺农人桑丘要在获得封地之后分土地给他而带上他并骑在驴子上展开旅程。
六、塞纳特（Mack Sennett）为美国默片时代的喜剧名人，他在演出或导演的才华可能不及作为监制者的身份，在他主持的「启斯东」（Keystone）工作室曾挖掘过为数惊人的喜剧明星，其中包括卓别林（CharlesChaplin）、洛伊德（Harold Lloyd）、朗东（Harry Laughton）以及菲尔茨（W.C. Fields）等人。塞纳特的创作点子经常是不经意、突发奇想，甚至在拍摄时依据现场实况临时构想出来的。
七、事实上根据一九九二年完成的版本中，在演职员表里并没有看到Patty MacCormack的名字。
八、一般对于35毫米底片的摄影机来说，焦距在50毫米（mm）是标准镜头，焦距低于这个数值的，就会变成前景稍微变形的广角镜头，18.5毫米也就是相当广的镜头。后文威尔斯有提到假设大家都用上广角镜头拍片，那他就会使用75毫米镜头，亦即视角很窄的镜头。
九、关于这部影片几乎查不到相关资料，所以不确定威尔斯指的是哪一部影片，或者可能是一出戏剧。
十、杜邦（Dupont）、法国柯达（French Kodak）、美国柯达（American Kodak）、费拉尼亚（Ferrania）都是底片的名称。
十一、一卷底片将近12分钟。
十二、Cinemiracle与Cinerama都是二十世纪五十年代发展出来立体电影的种类，两者算是竞争的品牌。两者皆由三部摄影机拍摄以撷取广大的视角，我们知道这种尝试算是在冈斯（Abel Gance）早在一九二六年拍摄《拿破仑》（Napoleon）时已经用上了。后因为65毫米摄影机仅需要启用一台摄影机便可以达到类似的宽广视角而被取代了。
来源：豆瓣小组 翻译：肥内
