台湾著名导演李安●──您的电影似乎常常出现一再重复的主题，它在您某部电影起头，又在稍后的几部电影中悄然出现。漫画最先在《冰风暴》里引介，接着成为《绿巨人》的主力。《断背山》重访的不仅是首先出现在《喜宴》的同志情欲，还包括西部，您已在《与魔鬼共骑》探索的部分。您也同时以《绿巨人》再探“父亲三部曲”里父子之间的冲突。
《绿巨人》再度来到父亲的主题是我所料未及的，因为剧本是原创的。詹姆斯·沙姆斯为我写了三个版本的初稿，每个谈的都不同，一个集中在一名有着大头的恶棍，叫“大仔”（The Leader），但是没有一份初稿能真正合我意。有天詹姆斯提出有一集班纳的爸爸回来成了个看门人，忽然一切都搭上线。惊奇公司真的不想这么拍，他们非常怀疑和吃惊。最吸引我的是绿巨人浩克，他是如何在基因工程的环境下变成一个绿色的大家伙，那迷住我。我要找出最小的可能事物。然后来到基因工程的部分，母亲的想法不会浮上我心头，当然是父亲。
我最初有些迟疑。纳闷是否真的要重探父亲情结。《冰风暴》之后，我觉得那部分已了结。但你仍在《与魔鬼共骑》看到，现在我这么想，我从没停止处理这个主题。这在《与魔鬼共骑》里很好玩，因为托比·马奎尔的父亲形象不是他自己的父亲──他真正对抗的是他朋友斯基特·乌尔里奇的父亲，他是完全家父长制的人物和所有财产的主宰。而我觉得，周润发在某种程度上对《卧虎藏龙》里的年轻女孩来说也是位父亲，但是关系比较微妙。所以我真的无法停止处理父亲──不过我已在两个计划里停止处理直接的父子关系。
但是当我开始聚焦在基因工程，我无法止住思索父亲，并且越想越深。在某种程度上，这是我最个人式的电影，因为我去到潜意识的层面──而非社会层面。在这之前，我总是从社会层面，通过合理的故事陈述探讨这类人际关系。可是我认为《绿巨人》走到大脑系统的边界，进入潜意识和男性暴力的本源。它在意识之下流动且深植在动物本能中。我们要生存下去不能没有愤怒，这是我们生存本能的一部分，它使我们前进，我们必得重视。
《绿巨人》的父亲之怒是十分非理性、非常激烈的。我发觉拍完这部片子之后，有些我所拍的场景反倒回过头来萦绕在心头，那是我从影多年未曾经历的感受，尤其是最后与父亲在湖底的水中决战，那让我非常心神不宁，每晚睡前都盘踞脑海中。还有整群水母之类的东西。当我看到那个大水母之类的东西尚未爆炸前，就想起ILM公司（Industrial Light & Magic）的丹尼斯·穆伦（Denis Muren）告诉我，那是他在ILM做过的最怪的东西（笑）。
而《断背山》仍有着父亲的阴影。在这部电影里是存着恐惧的。我自己的父亲已逝，而我在拍一部同志片。所以这尚未结束。有时候我成为父亲的角色。执导《绿巨人》时，我有时是站在布鲁斯·班纳的角度，但是大部分时间我是站在戴维·班纳（David Banner，尼克·诺特[Nick Nolte]饰）的角度，我就是那个父亲。我觉得更认同周润发作为一个父亲，可是事物日渐星移，我朝向非理性、表层之下的国度而去。这很痛苦。拍电影真的能令人痛苦。但若没有这层痛苦，你无法得到任何新意。
《断背山》剧照●── 虽说您通过作品重探许多主题，但是您至今仍避免拍任何正式的续集，即便在《卧虎藏龙》及《绿巨人》中还能思索发展出许多潜势。
我真的不觉得会继续延伸那些故事。或许要等我找到一些新的东西。但我绝对不会光是因为它有商业价值而去拍续集。有的时候我发觉在《卧虎藏龙》里有太多话还没说，我应该给个了结。但我总是再三扪心自问，这真的是个好主意吗？或许有的时候尽在不言中会更好。也或许我该做些别的。有太多电影类型可拍，为什么要重复曾做过的东西，还是有新的事物可去探索。也许这得花上好长一段时间。总存在着藏龙，它有变化莫测的形体。你看，我们拍出一部电影，这是个你能观赏的产品，有着确定的事物你能检视，其他亦然。
每部电影采取一种形式，它必须蚀刻在赛璐珞片上被观看，并引起回响。但是对电影工作者来说，不管拍了什么故事，我们在当时做过些什么，都留下我们是谁的踪迹。我可能从这部电影到下部电影，此时至彼时，有不同的关注。我可能会提出不同的主题，但我总是全力以赴，想尽办法让事物行得通。我偏好能令我吃惊的事，那最能吸引我。或许有天会有续集，完全全全地吓倒我，我会因此而去拍（笑）！不过，有时候与角色和故事无关，吸引我的是素材。我拍电影，那成为我的人生。一个故事接着一个故事地拍，呈现到银幕上，可是我从不把它们视为一则故事的全貌；对我而言，它们总是倒叙的吉光片羽。我不能把它看做一个故事。这说来挺怪的（笑）。
●── 您作品中最大的成就之一是您的电影使人无法察觉有布景和声场的存在；总令人感到您在创造一个完整的世界，观众不过是在窥视这世界的一隅。
这就是电影想做的。每次拍电影，都是在创造一个世界。我想，当我采用了某人的作品，我是在“采辑”作为剧本，而非“套用”成为剧本。这点非常重要，作者也能明了。你可以完全忠于作者，可是若无法与你或演员产生共鸣，你得保有弹性。这无关孰是孰非，而是由谁来拍这部电影。我不会和作者讲：“你看，这是一部李安的电影，我们得这么做因为这是我的风格。”我会说：“你看，我们正在创造一个世界。”可是临到那一刻，我是唯一一个得去创造世界的人。作者在纸上创造，但演员的面容和地物的样貌必须让我行得通。对我而言，不是事事可行。每个个体都有他们自己的共鸣，而我必须让电影行得通，产生共鸣，并且为此一心一意。
●──《卧虎藏龙》不单为亚洲电影在外国市场另辟蹊径，同时还塑造了跨区域或泛亚洲制作的模式。您延揽来自中国内地、香港、台湾和马来西亚的明星入镜后，陈凯歌、张艺谋等继续延伸这个模式，拍出《英雄》、《十面埋伏》和《无极》等电影。您对如此现象的响应，以及全球化对华语电影的影响看法为何？
这是无可避免的。在某种层面上，我真的希望华语市场能独立自主，因为像好莱坞电影，全球化越盛，独特性就越少。在某些方面或许不错，但我认为我们需要各种不同的电影，我们必须为特定的观众拍特定的电影，如此你才可以让事事真实、隽永，用你想要的方式进行。不是每件事都是市场导向的。另一方面，华语电影无法独立存在。大概只有五位主要导演能宣称那是他们自己的作品，之外的都是大量声势较为薄弱的导演，像蔡明亮、贾樟柯和陈果，他们的电影仍无法真的得以跳脱电影节巡映，在这两者之间其实是空的。所以九成九的人跑去看好莱坞电影。
《卧虎藏龙》剧照在台湾我不喜欢以好莱坞电影的称号宣传《卧虎藏龙》。但他们告诉我，那里不再有人看华语电影，除非人们觉得那是好莱坞制作，才卖得出去。所以他们将《卧虎藏龙》以索尼或哥伦比亚电影的名义做宣传。有些电影工作者像杨德昌，甚至不愿在台湾放映作品，那很奇怪。我希望有天这个产业能像美国的电影，因为我们在亚洲有大量的潜在人口，能支撑茂盛的电影文化。但中国政府仍不愿开放，而且电影业仍存于现实世界之外。有天将有一大群观众欣赏华语电影，我觉得这比较健康。可是当下必须国际化，没人有预算能拍出像样规模的华语电影，所以只能放眼海外募资。就算小成本的艺术电影也是以外资拍成的，这就是我们所处的现实。香港电影正在衰退。我觉得这是不健康的，我个人不喜欢这样。
●── 纵使像《一一》、《花样年华》和《饮食男女》在海外市场传出捷报，仍未达到武打片如《英雄》和《卧虎藏龙》，以及动作片如李连杰和成龙所创下的商业轰动。您看将来华语片会不会突破这层“动作障碍”？
我会想努力朝其他类型前进，但难度很高。我看到的是当代韩国电影的潜在走势，譬如好莱坞片厂买下《我的野蛮女友》（2001）的重制权。但对我来说，看出动作片或特定艺术电影市场热门片之外的真正跨越是挺艰难的。可是除了武打片之外，我们还有什么？坦白说，其他东西非我们所长。我们拍出政治惊悚、黑色电影或是爱情故事没什么稀奇──我们无法攀上好莱坞的顶峰。我们不能靠这些类型竞争。可是一旦论及武打片，我们就是电影制作的启发动力，那是我们的强项，对其他市场来讲这是特别的。我无法想象另外还有哪个类型我们能做得比美国好。
摘自白睿文《光影言语》
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作品年表
导演
1980 《追打》（The Runner）
1981 《我爱中国菜》（I Love Chinese Food，短片）
1981 《揍艺术家》（Beat the Artist，短片）
1982 《荫凉湖畔》（I Wish I Was by That Dim Lake，短片）
1985 《分界线》（Fine Line）
1991 《推手》（Pushing Hands，兼编剧及监制）
1993 《喜宴》（The Wedding Banquet，兼编剧及监制）
1994 《饮食男女》（Eat Drink Man Woman）
1995 《理性与感性》（Sense and Sensibility）
1997 《冰风暴》（The Ice Storm，兼监制）
1999 《与魔鬼共骑》（Ride with the Devil）
2000 《卧虎藏龙》（Crouching Tiger, Hidden Dragon，兼监制）
2001Chosen（短片；BMW广告影片The Hire其中一段）
2003 《绿巨人》（The Hulk）
2005 《断背山》（Brokeback Mountain）
2007 《色，戒》
其他
1983Joe's Bed-Stuy Barbershop: We Cut Heads（第一助理导演；导演斯派克·李）
1995 《少女小渔》（监制；导演张艾嘉）
2001 《玉米饼汤》（Tortilla Soup，根据《饮食男女》翻拍；原作编剧；导演María Ripoll）
2004 《最后一骑》（One Last Ride，执行制片；导演Tony Vitale）
参考资料
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1 虞戡平（1950— ），1974年开始拍片，先当李行的副导演，1979年开始当导演拍摄《要命的小方》。近年多关注台湾“原住民”议题，他最为人知的作品有《搭错车》（1983）、《两个油漆匠》、《孽子》（1986）、《海峡两岸》（1988）。
2 编注： Georges Braque(1882—1963），法国画家，二十世纪艺术的主要革命者之一，曾与毕加索共同发展立体主义。他的绘画绝大部分为静物，被称为最后一位静物画大师。
3 编注：王度庐（1909—1977），原名王葆祥，北京旗人。靠自学苦读，曾当过教员、小报编辑等工作。1930年代初开始写侦探小说，1938年开始写武侠小说，以凄绝哀婉的笔触写出侠客内心的柔情世界，奠定其“悲剧侠情”的小说风格。一生著作二十多种武侠小说，以《鹤惊昆仑》、《宝剑金钗》、《剑气珠光》、《卧虎藏龙》、《铁骑银瓶》五部曲最具代表性。电影《卧虎藏龙》的故事改编自《宝剑金钗》与《卧虎藏龙》。
4 编注：舒国治（1952— ），台湾作家，生于台北，原习电影，后专注文学，作品以散文为主。著有《台湾重游》、《理想的下午》、《门外汉的京都》等。舒国治曾在电影《月光少年》（1993）与《一一》中客串演出。
5 编注： Danny Elfman（1953— ），生于美国得克萨斯州，十八岁移居法国，加入当地的表演艺术剧团，得以接触各类音乐元素。返回美国后组织了一支名为 “The Mystic Knights of Oingo Boingo” 的乐队，这支科技摇滚乐队表演了艾夫曼第一部电影配乐（《禁地大战》[Forbidden Zone], 1980）。艾夫曼与蒂姆·波顿（Tim Burton）合作了十多年，作品有《蝙蝠侠》（Batman, 1989）、《剪刀手爱德华》（Edward Scissorhands, 1990）等。
