大陆第六代导演王小帅
王小帅1989年夏天毕业于北京电影学院系以后，分配到福建电影制作厂。他先后写了五个剧本，都没有通过。经历了三年的困顿，王小帅发现再等待组织给他机会，他的电影就永远拍不成了。他不希望自己在等待中荒废了所学到的专业，天性敏感的王小帅目睹了80年代末整个时代的撕裂，他迫切希望用胶片来呈现90年代初中国人的精神面貌。
正如阿城所说的那样，一个喜欢旅行的人是不容易有乡愁的。旅行者对他看到的那些人来说，都是过客，而他自己看到的一路的风景却永远都是当下的。这也正是王小帅的电影有别于集体上山下乡、集体回城、集体上大学并且由国家集体投资扶持艺术创作拍摄影片的第五代导演的地方。民族寓言、文化寻根对王小帅都不是最迫切的问题。他最迫切的问题是我要做什么？我是谁？我要往何处去？王小帅"流浪"到了上过八年学的北京，找到了他的朋友刘晓东、喻红，请他们出演《冬春的日子》。
《冬春的日子》的男女主人公是一对青年画家。他们16岁就在一起上学，上大学，留校，当老师。"日子年复一年，象一对老夫老妻，却没有一个象样的的家。卖画是唯一的希望。"人们对王小帅始终有一个严重的误解，认为他自恋，第一部电影就拍了画家，跟他学过多年美术有关。其实，《冬春的日子》里，作画的段落非常少，喻红根本就没有画过一幅画。影片的机位大部分是固定和静止的，两位画家的生命被框定在类似画框的斗室。他们居住的学校，则象一座监狱。影片中全没有对开阔地带的展现。刘晓东带喻红回东北，他居然找不到自己的家了。影片拍得极为成熟，完全看不出为是第一次独立执导的影片。电影中收音机里机械的北京时间报时声，刺耳的上课铃声，都无处不在的凌迟着我们的生命，王小帅用非常冷峻的笔触，展现了我们的精神家园丧失的全过程。
从1992年开始，王小帅以平均两年一部的速度，一共拍摄了四部影片，《冬春的日子》、《极度寒冷》、《扁担·姑娘》以及刚刚混录完成的《梦幻田园》（原名《房子》）。
《极度寒冷》海报
电影理论家克拉考尔认为电影是"物质现实的复原"，王小帅的电影焦点对准的却是人的精神状态，而做为物质的直接体现"生活"，在《极度寒冷》中无时无刻不在蚕食人的激情，梦想和生命。齐雷的姐姐和姐夫都是麻木的向"生活"妥协的人，而他的女友更是在把他的生命应有的那个环节拉扯出来。90年代的中国，人们比过去更多的在看似冷峻的《冬春的日子》和《极度寒冷》里，王小帅用影像；传达了他对生命的感受和热爱。这一时期王小帅的影片有着浓厚的哲学意味，从影像上来看，空间封闭，构图凝重，属于形而上的范畴。
王小帅的电影非常知识分子化，绝对不是平民的视点。但是并不代表他将自己和平民分开，也不代表他将自己和生活切断。他仍然透过电影来关注人物的精神状况，只是关注人物的方式到了《扁担·姑娘》发生了位移和变化，我把他的这一创作称为王小帅的物质时间。
前两部影片无法同观众见面，不能和自己之外的更多的人去沟通，王小帅感到异常的孤独。变通的方式很多，完全放弃自己的创作立场和原则，去做所谓的三性统一（所谓的思想性、艺术性、观赏性）的影片，很快就能获得在中国电影界讨生活的通行证。可是王小帅无法去做这样的选择。《扁担·姑娘》给王小帅找到了一个可以让他继续从事精神探讨的支点。王小帅回到了武汉。
很多导演都喜欢自己的家乡拍摄自己的第一部电影，章明在家乡巫山拍摄了《巫山云雨》，贾樟柯在家乡山西汾阳拍摄了《小武》。而王小帅直到拍到第三部电影《扁担·姑娘》才回到他父母的居住地武汉。
码头上的年轻民工，涂抹着血红嘴唇的异乡少女，"生活"召唤着他们。人或许是最可怜的动物，不管他在想什么，在思考什么，他的一切行为都建立在一定的"物质生活"上。一个不到二十岁的少年，对物质的所有替代物，"随身听"、钞票、性、江湖地位，充满了狂想。前两部影片的客观视点转化为剧中人的主观视点，王小帅的电影空间发生了比较明显的变化，由封闭的画室向较为开放的城市扩张。我们在《扁担·姑娘》中听到的江笛声，老大高平，"扁担"东子和越南姑娘阮红带有湖北腔的普通话（需要指出的是普通话对湖北话的改造，不代表文明的进入，而是暴力无所不在的象征）以及整个武汉码头和江面的取景，都是一个极其"生活"、"物质"的场景，可是越南姑娘在这个城市仍然一贫如洗，最后还成为了被打击的对象。慰籍在江湖上地位最为低下的歌女和扁担（挑夫）他们是一首歌，歌声贯穿整部影片："你还能留下些什么？是散落的白纸片。你爱的天堂里面，请来听我唱首歌。"围绕着金钱和女人的话题，指向的还是人的精神。《扁担·姑娘》在戛纳受到欢迎正是由于影片呈现了我们在现代化的命题下所经历的沉重代价。
《梦幻田园》影片截图
《梦幻田园》是王小帅1999年拍摄的。文刚是工程师，他和新婚妻子小霞在郊区买了一幢别墅。和小霞结婚以前，文刚和保险公司的安安有过一段恋情，小霞对此耿耿于怀。这天早上，小霞出门了。大雨中，安安来到文刚家。文刚见小霞浑身湿透，让她先进屋洗漱。没过多久，小霞的家人从东北农村来到别墅，安安来不及走，文刚将安安藏进了储藏室。小霞也回来了。
文刚近乎自虐的自我审查，妄想症，折磨了他整整两天。有了金钱也有了房子开始阔绰的中国人，怎样来解决他们的心理疾病呢？整部影片围绕着储藏室展开，人物众多，情节性也加强了许多。在叙事方式上的改变，引起了人们的争议，有人认为，比较起前三部影片来，王小帅的创作状态有所回落；还有人认为影片里的储藏室非常具有象征性，还不习惯"站出来生存"的国人的内心都有一个储藏室，人们不是到那里忏悔，而是去逃避自己想象的审查。文刚的生活因为他曾经坦然面对的东西的到来面陷入种种混乱，如何梳理这样的混乱，使我们的精神达到最大限度的舒展是现代化进程中真正迫切而现实的问题。王小帅的叙事给《梦幻田园》抹上一笔浓厚的超现实主义色彩。
世纪之交的中国电影正在经历新的浪潮冲击，王小帅，贾樟柯，章明，吕乐，何建军，路学长，吴文乐，张元等青年导演纷纷以自己的电影个性对旧电影观念进行革新。"电影的影像可以预示一个国家及其各领域尚未实现的未来。"（白井佳夫语）出于对生活和生命的敏感，王小帅的所有影片几乎都与温度和季节有关。在他的新片《梦幻田园》里，影调开始从冷变暖，这是否意味着他的电影策略有所改变呢？
《十七岁的单车》韩国海报
王小帅对人性仍然有所期待，这也是王小帅拍摄电影的原动力。他的影片中的每个人似乎无时无刻不处在清醒而痛苦的自觉中，他们极度地感觉到生命的存在。
2001年柏林国际电影节，王小帅以《十七岁的单车》一片获评审团大奖。
从第51届柏林国际影展捧得银奖回国后的王小帅，面对国内媒体的沉默，和因他私自参展可能面临的处罚，他依然故我。既没有因得大奖而得意，也不因回国后的冷遇而失落。他认为他还能拍出更好的电影。对于独立电影的信念，在接受《新闻周刊》记者采访时，他有一段"独白"，这段"独白"能代表王小帅；这也是给王小帅带来许多"麻烦"的根源。
王小帅是这么回答记者提问的。
新闻周刊：仍坚定独立电影的信念？
王：重要的是独立制片的精神是不是存在。有的人也能拉到钱，但观念不同他可以拍出贺岁片什么的，虽然那是独立投资，但显然不是真正意义上的独立制片。独立电影的精神应该是在大众的道德取向里边寻找个性，相对保持艺术电影的纯粹性。独立电影之所以给人震动冲击比较大，正是因为它对艺术个性的追求，强调个体存在和情感的价值。不是一种集体或组织的安排，也不是大众的道德判断。独立电影的观念使得电影从教化里走出来而变成了一种行为，这种行为越来越大，越来越被大家所认识，这是很重要的一步。其实我们若去拍电视剧挣点钱不会是什么很难的事情，但信念使得我不容易走这一步。为什么坚持到现在？完全是精神在起作用。起码我的意识是清醒的，我知道自己走到哪一步，我知道自己的问题所在，我知道自己留有什么东西。
文/程青松
