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茂瑙遗作《禁忌》背后的故事

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茂瑙遗作《禁忌》背后的故事

By 1905电影网2014 . 10 . 21 F.W.茂瑙罗伯特·弗拉哈迪禁忌美国电影

茂瑙遗作《禁忌》背后的故事

盖棺论定,虽然F.W.茂瑙剥夺了罗伯特·弗拉哈迪的导演署名——从实际拍摄经过来看,这未必不公平,但《禁忌》远不是《最卑贱的人》(1924,Der Letzte Mann)或《日出》那种最能体现F.W.茂瑙个人精神的作品(在作者论的意义上),因为罗伯特·弗拉哈迪的影子无处不在。尽管两人最终交恶,但影片不可分割的暧昧和融合或许正是电影这一工业化的艺术最迷人的地方。


        《禁忌》(1931,Tabu, a Story of the South Seas)作为纪录电影大师罗伯特·弗拉哈迪(Robert J. Flaherty)的“毛利族三部曲”的最后一部(此前两部为《摩拿湾》《南海白影》),影片讴歌了生死不渝的爱情,真实生动地反映了毛利人反对迷信和等级制度的斗争,有着鲜明的记录化风格,受到热烈欢迎。罗伯特·弗拉哈迪原著的本意是要拍一部表现毛利人社会生活的记录片,而F.W.茂瑙(F.W. Murnau)的不断修改则为其注入了更多的情节因素,招致罗伯特·弗拉哈迪的反对。在意见不合的情况下罗伯特·弗拉哈迪离开了摄制组,F.W.茂瑙不得不独立完成余下的工作。后来,罗伯特·弗拉哈迪也承认,在这部影片里,F.W.茂瑙有着更多的贡献。《禁忌》获第4届奥斯卡最佳摄影金像奖。


F.W.茂瑙F.W.茂瑙


        所以无论对罗伯特·弗拉哈迪还是F.W.茂瑙来说,《禁忌》都是一部举足轻重的电影。对于前者,《禁忌》证明他命中和主流商业体制无缘;而后者,这部影片成为他的遗作。他甚至没能完成它的配乐录制,在驱车前往加州圣芭芭拉的高速公路上,F.W.茂瑙临时决定让刚刚受雇的14岁菲律宾男仆坐到驾驶位上,导致了无可挽回的车祸悲剧。德国影评人洛特·H.艾斯纳(Lotte H. Eisner)评价:“F.W.茂瑙坠毁在人生的顶峰”。


        因为《禁忌》涉及到电影史上的两位顶级大师,历来受到颇多关注,关于两人在创作上各自的作用、动机、彼此影响向来有颇多说法,尚难有定论,以致令这部电影被笼罩在一团迷雾之中。


罗伯特·弗拉哈迪

前史:各自都在忙来忙去

        无论是罗伯特·弗拉哈迪还是F.W.茂瑙,都不是从美国的大制片厂开始电影生涯的。罗伯特·弗拉哈迪以探险家的身份从独立来源获得资金拍摄了《北方的纳努克》(1922,Nanook of the North),虽然发行时通过了百代公司,但这部纪录电影历史上的里程碑杰作与商业电影系统毫无干系。他的第二部作品《摩拿湾》(1926)得到Famous Players-Lasky公司的投资,可视作罗伯特·弗拉哈迪进入好莱坞体系的开端。罗伯特·弗拉哈迪与杰西·拉斯基(Jesse Lasky)的合作尚算愉快,至少他在全程制作中拥有较大的控制权。


        在《摩拿湾》公映后,米高梅公司请罗伯特·弗拉哈迪导演一部海洋题材的影片《南海白影》(1928)。这个过程就不太顺畅了,罗伯特·弗拉哈迪与制片人矛盾频频,拍摄中影片被更名为《南方天空》。因为这是他第一次根据完整的剧本循规蹈矩地摄制剧情长片,难免经验不足,米高梅前后为他指定了两位合作导演,两人都觉罗伯特·弗拉哈迪难以相处,第一次米高梅体谅了罗伯特·弗拉哈迪,但第二次就没那么幸运了,他被解雇,留下来将影片完成的是W.S.范戴克(W.S. Van Dyke)——一个中规中矩的片厂型导演。


        罗伯特·弗拉哈迪悻悻地回了新墨西哥州的老家,虽弹尽粮绝,他并不气馁,找到了一个新的电影题材,关于印第安人埃克玛部落在沙漠中艰难生存的故事。1928年,福克斯公司认可了他这个名为《沙漠中的纳努克》的计划,于是罗伯特·弗拉哈迪带着充当助手的老婆、弟弟与埃克玛部落的长老谈妥了报酬和合作,很快开始了工作。


        在收到第一批寄回的样片后,福克斯似觉满意,于是派出了更多工作人员进驻剧组,这恰恰将罗伯特·弗拉哈迪推上了绝路,因为他又一次暴露出不善控制时间与成本的巨大弱点。罗伯特·弗拉哈迪不懂得怎么安排工作进度,他能花几个月的时间,反复拍摄埃克玛人在远处的地平线上走来走去,剧组大部分人无所事事,预算在白花花地流掉,进展极度缓慢。


        就在拍摄期间,罗伯特·弗拉哈迪的弟弟大卫返回好莱坞为另一个计划中的项目做准备,结识了德国来美的导演F.W.茂瑙。F.W.茂瑙的《日出》(1927,Sunrise: A Song of Two Humans)刚刚为福克斯带回三尊奥斯卡奖座,他向大卫表达了想同他哥哥合作的意向。


《禁忌》德国版海报《禁忌》德国版海报

        和罗伯特·弗拉哈迪不同,F.W.茂瑙对大制片厂下的严格制作规范可一点也不陌生。F.W.茂瑙从1921年开始为当时世界上最大的电影制片厂之一乌发工作。被邀请到好莱坞后,一开始如鱼得水,获得了票房和评论的丰收,几乎被公认为当世最杰出的导演。但《四恶魔》(1928,4 Devils)的超时超支令福克斯公司看他颇不顺眼,因而他的地位一点也不比“门外汉”罗伯特·弗拉哈迪更稳固。


        《四恶魔》之后的《都市女孩》(1930,City Girl)的制作过程又是重复那一套老故事,于是让F.W.茂瑙和公司的恶劣关系雪上加霜。同时公司发生了人事变动,盛传公司旗下十分之一的导演要被炒鱿鱼,尤其是不能适应默片至有声片转变的人,在他们心目中,F.W.茂瑙、罗伯特·弗拉哈迪正是这样的落伍者。


        就在此时,一场大火摧毁了罗伯特·弗拉哈迪在图森的布景,福克斯公司借机宣布因战略调整,这部影片不再接着拍摄。F.W.茂瑙和罗伯特·弗拉哈迪都失业了。


《图丽娅》:采用了土著人的视角

        F.W.茂瑙和罗伯特·弗拉哈迪的第一次见面就在图森,两个失意者一见如故,罗伯特·弗拉哈迪为F.W.茂瑙放映了他的前作《摩拿湾》,F.W.茂瑙被深深地震撼了,更加坚定了他和罗伯特·弗拉哈迪合作的决心,F.W.茂瑙是摄影棚内作业的高手,罗伯特·弗拉哈迪则是外景拍摄的专家,两人携手,岂非战无不胜?罗伯特·弗拉哈迪当然不会拒绝F.W.茂瑙想合作的好意,两人密切接触了起来。


        《图丽娅》是他们最早侃出来的一个故事,素材源于罗伯特·弗拉哈迪拍《南方天空》时听来的故事,图丽娅是一个白人珍珠商的女人,她后来爱上了采珠人蒂诺,决定随蒂诺私奔,回归土著文化。蒂诺采到一颗巨大的珍珠,但却在赌博中输掉,还欠了中国商人一大笔债。他之后再次潜入深海,找一颗更大的珍珠偿债,但他失败了,再也没能浮出海面。


        《图丽娅》和《南方天空》的相似之处显而易见,都是关于西方文化对太平洋岛屿土著文化的破坏。但与《南方天空》这部典型的片厂制作不同的是,《图丽娅》采用了土著人的视角——这无疑与《北方的纳努克》、《摩拿湾》及未完成的埃克玛部落影片一脉相承。


《禁忌》剧照《禁忌》剧照


        这部计划中的影片虽然预算不到15万美元,但要筹这笔钱并不容易,杰西·拉斯基等老相识拒绝了罗伯特·弗拉哈迪的提议,这时另外两个投资人找到了F.W.茂瑙,他们想要他执导《堂吉诃德》,F.W.茂瑙趁机提出一个附加条件,如果你们把《图丽娅》的投资也解决了,我就拍《堂吉诃德》。那两人了解《图丽娅》的故事后同意了。


        福克斯宣布解雇F.W.茂瑙和F.W.茂瑙宣布启程前往南太平洋的通知是同一天公布的。F.W.茂瑙不仅决定和罗伯特·弗拉哈迪合作《图丽娅》,还打算以南太平洋小岛或海外异域作为背景,拍摄一系列低成本有声片。他们成立了用两人名字命名的制片公司,并承诺在拍出《图丽娅》前不接受其他工作,两人的工资都不高于周薪350美元,并约定平分盈利。


        罗伯特·弗拉哈迪和F.W.茂瑙的冒险正好顺应了当时电影业的大气候。在1930年前后,若干好莱坞制片厂互相兼并、重组,例如华纳兄弟和First National合并,RKO成立……但数据显示在有声片初期,大片厂制作的影片数量占全美电影产量的比重却在下降,原因是独立制片公司越来越多了。以1932年为例,将近一半的影片是出自独立公司之手。所以在这种背景下,罗伯特·弗拉哈迪和F.W.茂瑙自立门户是毫不突兀的事情。


《禁忌》海报《禁忌》海报

        1928年7月,米高梅将《南方天空》更名为《南海白影》上映,令传统上冷清的暑期档热闹起来。《南海白影》片与《图丽娅》显而易见的关联,让人对后者的前景异常看好。


        罗伯特·弗拉哈迪和F.W.茂瑙打算用当时最热门的Technicolor彩色技术拍摄有声片,但他们在外景地迟迟等不到设备,投资方告诉他们,由于未能预先签订发行合同,Technicolor公司不能提供相应彩色摄影机。罗伯特·弗拉哈迪、F.W.茂瑙两人回复说,他们看好影片的商业前景,不能先定发行事宜,即便暂时拿不到录音和彩色设备,他们宁愿拍成黑白默片,然后后期配音。双方用电报往返协商多个回合,难以达成一致。罗伯特·弗拉哈迪、F.W.茂瑙又考虑到所处塔希提岛与美国加州远隔重洋,如果用了Technicolor,还将面临很多技术难题,于是更加坚定地舍弃了拍成彩色片的想法。


        二人与资方就这么不断扯皮又妥协,一会儿资金又短缺了,一会儿设备又不到位了,双方的忍耐都趋于极限,拍摄断断续续在进行,并不顺利。1929年11月16日,两人向资方发出最后通牒,如果再不老老实实按合同行事,就算你违约了,合同无效。但资方显然也对罗伯特·弗拉哈迪和F.W.茂瑙失去了兴趣,他们正在启动一个新的关于南太平洋的电影,计划棚内制作,拍成彩色有声片,票房前景一定胜过那两个飘渺无依的家伙搞出来的东西。双方的合作结束了。


拍摄前后:关于F.W.茂瑙是个同性恋

        就在罗伯特·弗拉哈迪和F.W.茂瑙与投资方关系面临崩溃的时候,《图丽娅》也经过多次修改,最后成了《禁忌》。这个新的故事大部分从《图丽娅》演变而来,依然是采珠人和少女的爱情悲剧,但加入了原始宗教的成分,所以和罗伯特·弗拉哈迪以前的作品也有一定渊源。


        眼看到了1930年1月,剧组成了没人疼的孩子,只有靠自己了,罗伯特·弗拉哈迪因家庭负担过重,手头没有积蓄可以动用,于是F.W.茂瑙只有自己出资,他和剧组中的一个制作人员比尔·班布里奇(Bill Bambridge)达成协议,由比尔·班布里奇分担10000美元的制作费用,最后收入的分配是这样的:减掉开支后的盈利罗伯特·弗拉哈迪可得四分之一,剩下的四分之三由F.W.茂瑙和比尔·班布里奇平分。罗伯特·弗拉哈迪被边缘化了,另外一些小事可以看出,他在剧组的地位在下降,F.W.茂瑙在外景地修了一间专用卧室,还买了一辆两座跑车代步,罗伯特·弗拉哈迪的月薪从350美元减到40美元,只有去住旅馆。 


《禁忌》瑞典版海报《禁忌》瑞典版海报

        罗伯特·弗拉哈迪给妻子写信抱怨F.W.茂瑙,讲这个德国人脾气怪癖,无法沟通,甚至质疑他的专业能力。一开始,两人同意署名合导,但F.W.茂瑙慢慢发现罗伯特·弗拉哈迪的工作方法和自己完全不能协调,谁对谁错我们很难判断,但钱袋子掌握在F.W.茂瑙手里,结局就可想而知了,罗伯特·弗拉哈迪在摄制过程中主要是当了一半的摄影师作用(另一半由罗伯特·弗拉哈迪过去的摄影师弗洛伊德·克洛斯贝完成)。更令罗伯特·弗拉哈迪倍感羞辱的是,F.W.茂瑙给半途救急赶来的弗洛伊德·克洛斯贝开的薪水是周薪140美元,是罗伯特·弗拉哈迪的14倍!


        但弗洛伊德·克洛斯贝说当时他很怀疑导演F.W.茂瑙是否真的有一个拍摄脚本,这只能说明F.W.茂瑙的确实城府很深,居然不愿意让自己的摄影师知道真的有一个完稿的英语脚本,一个详细的,包括大量修改勘正的脚本。幸运的是它被完好的保存了下来。


        这个脚本事无巨细,完成得滴水不漏,在对第449个镜头的具体描述中,“hitu(片中的土著长老)的船离开了码头,帆已经升起。瑞丽依然站在那儿”——接着F.W.茂瑙用铅笔写到,“要不就让她死死抱着桅杆”。他的手写补注总是做出具体的指示。例如在“玛塔希飞跑而来,手里抓着珍珠,突然他放缓脚步好像要去偷东西一样”这段的下面F.W.茂瑙写到:“在大开的门前,沙地上没有任何阴影!”


        虽然关于F.W.茂瑙是个同性恋的传闻曾经传得沸沸扬扬,但在漫长的拍摄过程中他似乎从未刻意接近过任何一个波利尼西亚男孩——或者女孩。另一方面,F.W.茂瑙的贴身男仆是一个“很英俊而且看上去很女性化的塔希提男孩,弗洛伊德·克洛斯贝说“那么,无论是否发生过什么事......我还是认为他不是个‘专业基佬’,但他可能有这方面的倾向”。我们无法确定南洋明媚的天气是否真对F.W.茂瑙的精神产生了良好影响,但是一贯性格孤僻的他即使真做出什么出格的事也毫不奇怪。F.W.茂瑙对毛片有种近乎偏执的占有欲,弗洛伊德·克洛斯贝后来回忆由此F.W.茂瑙来晚了,他们就先看毛片了,F.W.茂瑙一来大发雷霆,他不能忍受别人比他先看毛片。而在剪辑阶段,他连一尺底片都不给罗伯特·弗拉哈迪过目。


        1930年9月,《禁忌》的绝大部分拍摄终于完成。但F.W.茂瑙等人没料到的是,他们在太平洋的岛上度过的那两年,好莱坞发生了翻天覆地的变化。1929年,美国2万多家电影院里,只有800余家装配了播放有声电影的设备,但是到了1931年,默片影院和有声影院的比例变成了1比8。


        这令F.W.茂瑙和罗伯特·弗拉哈迪很紧张,他们在观望,如果即将公映的查理·卓别林(Charles Chaplin)作品《城市之光》(1931,City Lights)票房丰收,那他们也许能有一线希望,如果连查理·卓别林都失败了,他们也就没什么指望了。


《日出》海报,本片被誉为最伟大的默片之一《日出》海报,本片被誉为最伟大的默片之一

        10月,罗伯特·弗拉哈迪把自己在影片中所占的权益以25000美元的价格卖给了F.W.茂瑙,前提是罗伯特·弗拉哈迪不得发表有损影片或F.W.茂瑙形象的言论、文章,或许这可以解释罗伯特·弗拉哈迪在后半生——F.W.茂瑙早已过世多年,一直对此片的林林总总三缄其口。


        11月,剧组终于回到了美国,罗伯特·弗拉哈迪甩下一堆烦心事,用F.W.茂瑙预付的款项带全家到德国度圣诞去了。F.W.茂瑙则留在洛杉矶完成剪辑,捎带与摄影师克洛斯贝就署名的事情扯皮。后期录音的巨大开销此时也榨干了F.W.茂瑙的财力,经人介绍,他同意让出部分利润,和派拉蒙达成了发行协议,不管过程多么不顺,影片公映已然在望。


        按照当时惯例,电影公司喜欢找作家把原创的电影故事改编成连载小说,在杂志上发表,这对影片的知名度无疑会有一定促进。于是F.W.茂瑙驱车前往圣芭芭拉找那位约定的作家,在途中,发生了本文开头提及的那场悲剧。


《禁忌》:F.W.茂瑙遗作重见天日

        《禁忌》按原计划上映了,可能F.W.茂瑙的死是最大的宣传卖点,影片票房比预期要好很多,但那已经和罗伯特·弗拉哈迪无关,更与F.W.茂瑙无关了。


        《禁忌》在纽约连续上映超过12周,但是派拉蒙最终发现大众好像对它兴趣缺乏。马克·兰格(Mark Langer)详细调查了混乱的历史记录后,在1985年3月24日出版的《电影杂志》(Cinema Journal)里得出本片全球票房为47万2千美元的结论。虽然影片60%的收益理应算入F.W.茂瑙的遗产,但是派拉蒙首先从中扣除了20万的发行费用以及14万美元用于国内外放映的拷贝和印刷费用,而在偿还向派拉蒙借的7万5千美元后所谓收益也就不复存在了。在付清了艾德华·斯莫的经济人佣金后F.W.茂瑙的遗产只剩14万1千元,,比他花在这部片子上的钱还少1万3千美元,虽然弗洛伊德·克洛斯贝随后因本片获得了奥斯卡最佳摄影奖,但这对长眠地下的F.W.茂瑙来说已经没有任何意义了。


茂瑙茂瑙

        《禁忌》的发行权在20世纪30年代中期过期,派拉蒙把它卖给了一个叫塞缪尔·布朗(Samuel Brown)的二轮影院经营商。他把本片的片断截取下来和关于土著女人跳舞的短片一起放映,还塞入一些骗人的素材后重新发行,几乎毁掉了这部杰作。原始负片寄给了F.W.茂瑙在德国的侄女们,在二战期间被毁坏了。但是在20世纪70年代初期弗洛伊德·克洛斯贝比在加州大学洛杉矶分校电影资料馆又发现了一份保存下来的原始底片。


        盖棺论定,虽然F.W.茂瑙剥夺了罗伯特·弗拉哈迪的导演署名——从实际拍摄经过来看,这未必不公平,但《禁忌》远不是《最卑贱的人》(1924,Der Letzte Mann)或《日出》那种最能体现F.W.茂瑙个人精神的作品(在作者论的意义上),因为罗伯特·弗拉哈迪的影子无处不在。尽管两人最终交恶,但影片不可分割的暧昧和融合或许正是电影这一工业化的艺术最迷人的地方。


        另一方面,《禁忌》可看作是罗伯特·弗拉哈迪和F.W.茂瑙企图挣脱好莱坞片厂束缚的一次尝试,他们一开始求助于独立制片厂,后又完全依赖个人资金,但哪怕逃到万里海外的孤岛之上,他们也从来没有真正离开过好莱坞体系,体系的烙印深深地打在了这部影片上。对于罗伯特·弗拉哈迪来说,影片的成功从反面印证了他的不成功,从此他走上了另一条电影道路。而F.W.茂瑙,这部影片会对他产生什么影响?这个问题永远不再有答案。


        时至今日《禁忌》已被看作F.W.茂瑙一生的代表作之一,这也许是F.W.茂瑙最为感官化的作品,比《日出》更为宽松,也没有那么正式,有趣的是,本片的演职人员名单和《日出》一样也是木刻字体。


        电影理论家安德烈·巴赞(André Bazin)在《禁用的蒙太奇》中这样评价及引用《禁忌》——


茂瑙之墓茂瑙之墓


        以F.W.茂瑙《禁忌》为例。在表现男主人公在海底采珠险遇鲨鱼的桥段里,F.W.茂瑙用了快速的蒙太奇镜头。镜头快到我们不仅无法判断鲨鱼和人是否在处在同一真实空间内,甚至都不能分辨那到底是不是真的鲨鱼。接下去,主人公采珠成功浮出水面返回独木舟。画面一下变得稳定而清晰了。F.W.茂瑙这时却用了两个镜头去分别表现背鳍突出水面游弋中的鲨鱼,和主人公划独木舟离开。也就是说,鲨鱼和人肯定不在同一空间内。


        那么按照安德烈·巴赞的理论,这段镜头到底算不算“真实可信”?到底有没有“把我们一下子带入电影造成的最令人激动的境界”呢?如果答案都是否定的,那又怎么去理解安德烈·巴赞在正文中对F.W.茂瑙的“对时间远不如对戏剧空间的真实性那么注重”的高度评价呢?一部《禁忌》,短短81分钟,能找到的与安德烈·巴赞理论向左的例证竟然比他引用的还多、还明显。



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作者:佚名

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