Q：毕飞宇的《推拿》里描写了一群盲人推拿师在一个推拿中心的生活，相对来说是一个在比较固定、封闭环境里的群像故事，并不像《浮城》有那么强烈的悬疑感和戏剧冲突，你在电影上做了怎样的改编？
娄烨：我和毕飞宇认识是在2006年，一起去参加聂华苓在爱荷华大学的"国际写作计划"。《推拿》是特别精彩的长篇小说，我是一口气读完的，这些人物对我来说最初确实有一种陌生感，不过读到后来我甚至开始羡慕这些人物。《推拿》的精彩在于毕飞宇在写作时对这些人物的创作态度。他曾经说过一个故事，有一次他在结束了盲人推拿后，正好遇上停电，于是盲人推拿师领着他下了楼梯。在一些"黑暗"的环境里，往往"盲人" 才是"正常人"的引路人，我想这是他想传达的一个很重要的信息，也是小说的魅力所在。但也正因为你说的这些特点，所以电影的改编确实是很困难的。编剧主要是英力，他曾参与过《颐和园》的编剧，我在拍摄过程中也参与了一些，毕飞宇也给了很多的建议。目前刚刚完成拍摄，后期剪辑中可能还会做一些修改，也不排除会补拍一些镜头。除了职业演员会扮演小说中的主要人物之外，会有一些非职业的盲人演员参与演出。会和小说里一样，出现一些深圳的景，但主要故事设置基本在南京。
《推拿》海报 Q：你的电影里经常有很强烈的女性角色，《推拿》里会不会仍然延续这样的视角？
娄烨：不是有一种说法说毕飞宇是一个女性作家吗（笑）。其实《推拿》里很难说有什么女性视角，这是一部"盲"视角的电影，是一部"看不见的电影"，缺乏视觉主体，很麻烦。毕飞宇的文字很天马行空，这部小说难得是作者的写作表达方式和他叙述的人物状态混杂在了一起。电影和小说会有一定关系，那就是会尽量靠近我刚才提到的原著的"态度"，但肯定会是另外一种（艺术）表达方式，是另一个作品。
Q：《浮城谜事》在内地上映后，对于电影的风格，很多观众表示了观看的不适应感，据说，《浮城》是观后呕吐率最高的电影，你怎么看？
娄烨：就我个人的工作方式来说，《浮城谜事》并不是"晃"得最厉害的，《花》可能更厉害。我也在寻找一种可以让中国观众接受的电影语言，这是一个互相寻找的过程，在这个过程中我并不排斥做一些调整，比如大家如果觉得太"晃"，那就少"晃"一点（笑）。上一部在内地电影院里放映的电影是2003年的《紫蝴蝶》，讲述的是上世纪30年代的故事，那个年代的影像需要有一定的稳定性，所以基本是在三脚架上拍摄，只是把50mm的镜头作为标准镜头使用，比较长焦一点。而现在是一个手机摄影的时代，时代不同了，电影的语言仍然有待寻找，我希望能找到一种自由的电影语言，摄影机是跟随人物和故事的，而不是局限于一种风格或是某种类型片的规范。
Q：《浮城》是否可以看做你向"现实主义"的一次转型？《浮城》里的航拍镜头是怎么想的？
娄烨：对我来说，不同时期有不同的电影课题，我感觉自己一直在补课。比如《花》的创作有一部分就是为了完成自己对法国新浪潮电影的一些想法。但我一直自认是很现实主义的作者，一直很喜欢纪录片的创作方式，喜欢日本上世纪80年代社会派的导演作品，比如山田洋次的电影。《浮城》有点回归了我自己最初看的电影风格。至于航拍，《颐和园》时期就有航拍了，当时跨越六个城市、两个国家，整个制作的复杂性远远超过其他电影。但可以肯定的是，拍电影不是为了"航拍"，如果电影本身并不需要，那么这样的镜头有了也是浪费。《浮城》开始的航拍有点类似于《春晚》（《春风沉醉的夜晚》）结尾的那种比较广阔的视角，是为了交代人物的生活空间，以及这样的空间对人物命运可能带来的影响。
《推拿》剧照 Q：你的电影里，一座城市的气质往往很明显，《浮城》里的武汉，《春晚》里的南京，《苏州河》里的上海，还有这一次的《推拿》又是南京，而且你似乎偏爱沿江的城市，喜欢潮湿、下雨的地方。
娄烨：每一座城市都有它的气息。我从小在上海长大，但其实我特别想拍一部农村题材的电影（笑）。你仔细感受的话，南京的每一个区也不同，这次《推拿》拍的南京是一个相对封闭的区域，肯定和《春晚》里的南京不一样。我读书时读郁达夫的小说和日记时就被那种文字感 觉吸引，但老师会认为那样的东西太"悲观"。《春晚》里我会想要寻找原作文字的感觉，上世纪30年代的那种语态。不过你说的没错，我个人比较喜欢有水的地 方。至于下雨，你有听说过这个故事么，"黑色电影"里为什么有那么多的雨景，就是因为当时的海斯法典规定了很多东西都不能拍，所以导演们只能一个劲地下雨，呵呵。（注：海斯法典是20世纪30年代美国历史上限制影片表现内容的审查性法规。）
Q：第五代的很多电影其实也是站在文学的肩膀上，现在，越来越多的中青年作家作品也开始被搬上银幕，是否会影响未来的电影创作的类型？
娄烨：关于未来很难预测，这种合作是一波波的。小说的写作显然比电影自由很多，从这个角度看，电影改编小说是必然的。不过，近几年也有很多独立电影导演拍摄纪录片、类似小说式的作品，比如徐童的作品，就很像一部长篇小说，很有文学性。所以文学创作和电影拍摄是互相的。
《花》剧照 Q：感觉《花》改编成电影后，已经不再像小说里单单讲述男人与女人的故事，反而从女主角身上也有很多你的个人投射，比如关于"回归"的迷茫与摇摆，还有结尾那段对张献民、崔卫平等人的采访，这些显然是你"加"出来的。
娄烨：电影是一个有很多通道的艺术，连接着作者和观众。有人说"导演是裸体站在观众面前的"，我很同意，这也是电影残酷的地方，可以让你通过任何一根管道就知道导演的生活状况。如果你能从一部电影里看出导演的态度，他的创作状态，就好像我从《推拿》中看到了毕飞宇的态度一样，这是一个很好的事情。而且我觉得你提到的那些采访"很必要"啊。（笑）
其实《花》改编上最大的改变是，一开始女主人公和朋友相见的地方都和小说一样，但我们把后面故事的主要发生地点放到了巴黎的18、19区，整个挪到了巴黎的北部，包括一些北郊的地方。因为那些地方更加脏乱，而空间是人物的一个外化，这些地方的特点更能把小说里人物的"野性"的东西带出来。
Q：有一位台湾文学家说过一句话：电影是"要有光"的艺术，而文学则是引人走向最深的黑暗。这句话似乎在你的电影世界里统一了。
娄烨：电影是黑暗里的一道光，因为电影永远是在黑屋子里对世界的观察。光明是必需的，但是多余的光并不需要。
本文原载于《东方早报》
作者：沈祎
