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从天堂到地狱——瑟克与法斯宾德

By 1905电影网2014 . 10 . 16 德国电影道格拉斯·瑟克莱纳·维尔纳·法斯宾德德国新电影

从天堂到地狱——瑟克与法斯宾德

道格拉斯·瑟克的《天堂所允许的一切》是环球公司1955年出品的家庭情节剧类型的杰作,作为德国人的导演瑟克已经完全融入到了古典制片厂的类型化体系中去了,但这并不代表瑟克完全摆脱了他早年舞台剧对他的影响。《天堂所允许的一切》的开场便是一个特别典型的、二战后美国相当流行的中产阶级社区,而且里面的每一个元素都是瑟克美学完整的一部分。


        道格拉斯·瑟克(Douglas Sirk)的《天堂所允许的一切》(All That Heaven Allows)的开场为我们呈现了一个美国五十年代典型中场阶级社区的迷人的风貌,并在蓝色多瑙河的钢琴曲伴奏下奠定了影片的华美基调。作为古典好莱坞家庭情节剧(Family Melodrama)类型里的代表作品,瑟克敏锐的捕捉到了战后美国社会中家庭价值观的重大变革,并在好莱坞工业体制下,成功的把这一悲剧性的故事内置于奢华的上流社会生活之中。同样是作为德国人的电影导演法斯宾德(Fassbinder)则在1974年重拍了本片,改名为《恐惧吞噬灵魂》(Ali: Fear Eats The Soul)。同样的故事,置身于不同的国家和不同的时代语境下,所呈现的则是截然不同的影像风格和价值取向。《恐惧吞噬灵魂》的开场是阴郁的马路,突如其来的阵雨促使女主人公艾米不得不走进一家阿拉伯人开的酒吧。两种迥然不同的开场,让我们有了相互对比的可能性。


道格拉斯·瑟克道格拉斯·瑟克

跨语境的对比方法论

        对比是需要有方法的,这一论述,多出现在比较文学中。然而,电影之所以是电影,则主要体现在以叙事为核心的影像呈现,也就是说,存在一种与比较文学相似的“比较电影”。刘小枫曾说:“比较之所以可能,在于它们有共同的语言。”这里的“共同的语言”就是两个对比的文本相互之间的交集部分,从而超越单一文本分析的狭隘范畴,让两个文本之间有一个相互的参照,进而更有益于对影像中文化意义和社会意义的挖掘。《天堂所允许的一切》是1955年,道格拉斯·瑟克家庭情节剧的巅峰作品,同样也是大制片厂体系崩溃前,经典叙事美学的典范之作。而《恐惧吞噬灵魂》则是德国新电影(New German Cinema)语境下的美学探索,它体现了法斯宾德对新电影美学的思考,即脱去一切有违于现实生活的“虚伪”元素,把战后德国残酷的社会现实毫无保留的揭露在我们面前。两部影片之间有着很微妙的关联性,两个德国导演在不同的语境下采用了不同的美学策略和叙事方法,这为我们提供了二战以后,两个西方超级发达国家在经济繁荣、物质至上的外表下作为社会最为核心、最为基础的元素——家庭,面临着前所未有的危机,信仰的崩溃、“重估一切价值”、社会秩序的重组、冷战时期的到来成为了二战以后最为严峻的社会现实。

 

        一部电影不只是一部电影,一部电影更是历史与社会的一面镜子,某种意义上说,它们是相互对照的,我们可以从某部影片中窥探到某一社会的变革与价值观念,我们可以超脱出电影文本触及到人性的阴暗面与道德的两难,有时电影的情感真实甚至相较于文字记录的时事新闻来的更为准确。那么,这两部片子便是一面社会的镜子,“家庭”在瑟克与法斯宾德的影像中占有极为重要的位置,是叙事中最为核心的载体。以舞台剧起家的道格拉斯·瑟克曾对情节剧情有独钟,“音乐是情节剧最为重要的元素”,音乐在瑟克的美学里是至关重要的,《天堂所允许的一切》中,音乐有时也成为了叙事的一部分,著名电影学家托马斯·沙茨称他的电影是“好莱坞的巴洛克”,可见瑟克的古典艺术的情结。与瑟克不一样的是法斯宾德把新电影的写实元素注入到《恐惧吞噬灵魂》里面,音乐的元素几乎被全部拿掉。如果说瑟克的电影是一个咏叹调的话,那么法斯宾德的电影就是一曲孤独的第九交响乐。相同的故事,但观影后给人的触动则是不同的,瑟克在蓝色多瑙河的音乐中为人描绘了梭罗的瓦尔登湖的精神内质,法斯宾德则摒弃了优美的音乐曲调,在种族歧视的命题下找到了自己的批判对象。两种影像都同样的真实,同样的震撼,这是两种美学与电影观念的一次有意义的对比,我们可以从中玩味出在不同的语境下它们或突出的表达、或含蓄的诉说的情感真实,可以说,这是把两部影片放在一起对比的初衷。


《深锁春光一院愁》(天堂所允许的一切)幕后照,从左到右依次是:洛克·哈德森、简·怀曼、道格拉斯·瑟克、阿格妮丝·摩尔海德《深锁春光一院愁》(天堂所允许的一切)幕后照,从左到右依次是:洛克·哈德森、简·怀曼、道格拉斯·瑟克、阿格妮丝·摩尔海德


美国民主与德国法西斯

        一个家庭往往是一个社会悲剧的最终承担者,社会的悲剧并不代表这个社会一定会走向毁灭,但对于家庭则是一场不折不扣的浩劫,每一个人的命运都无法逃离这个社会;如果说卡夫卡的《城堡》诉说着K的宿命论,那么家庭就是弱小的个体碰到社会悲剧时所生发出的无力感和缺失性,家庭也如K那样,一旦上路就再也走不出城堡了。又因为二十世纪是最为激进的、具有剧烈变革的世纪,政治与经济的关联性进一步加深,朝代的更迭、资本的扩张、利益的角逐都促使着战争一触即发。两个资本主义大国在经济倒退,传统价值观念破灭的时候,选择了两条不同的道路,一条是走向痛苦的民主式的改革,另一条是义无反顾的选择了以战争扩张的方式来弥补国内社会危机的进一步恶化。在今天看来,美国的民主看似是远优于惨绝人寰的德国法西斯,但情况并没有想象的那么好,美国社会在好莱坞的包装下,显得格外的光彩夺目,美国梦充斥着世界的每一个角落,美国最为可怕的可能并不是强悍的军事实力,而是无处不在的造梦工厂里生产的美国梦。但在这个看似完美的社会里同样充斥着居高不下的犯罪率、巨大的贫富落差都使得美国社会处在一个虚伪的民主中而不可自拔。


莱纳·维尔纳·法斯宾德莱纳·维尔纳·法斯宾德

        反过来说,德国的法西斯则是更不可取的,以毁灭和破坏的方式来挽救经济危机,最终都会付出惨重的代价。我们即使没有经历过这样的浩劫,但同样可以通过影像的方式来了解战争的惨痛,像《罗马,不设防的城市》(Open City)等诸如此类的影片,都让我们记忆犹新。战争只会让人类走向毁灭。作为两次世界大战的战败国德国,在二战后一直处在一个分裂的状态下,纳粹时期的德国与走向民主的德国存在着艰难的过渡期,战后德国依然存在着像二三十年代那样具有强烈的种族歧视的倾向,非日耳曼族的人们很难在德国取得与日耳曼人平等的工作机会和生活待遇。法斯宾德的电影则予以深度的关注,他很准确的找到了种族与种族之间的矛盾的相交点。归根结底,这两种不同的选择其实都未能彻底改变作为个体的脆弱性,都无法逃脱出命运的劫难。我们之所以把这两种政治制度单一列举出来,是想说明家庭与政治之间的密切的关系,以及在解析所有的家庭情节剧时都应该把对家庭构成显在危机的因素(比如战争、社会动乱、社会变革)予以重视。


        也就是说,家庭情节剧是一次对伦理学的再度研究,而伦理学所研究的对象简单的来说是人的幸福,幸福是伦理学研究的本质问题。赵汀阳曾说,伦理学是好的学问,而政治学是坏的学问,伦理说的是幸福,而政治讲的是生存;所以,在以物质至上的社会里,生存的学问才是最主要的学问,政治成为显学。因此,在我看来这两种研究领域都对家庭情节剧的研究提供了很好的观察维度,我们在疏解的过程中便会有一个理论的支撑点。
 

两种叙事策略

        道格拉斯·瑟克的《天堂所允许的一切》是环球公司1955年出品的家庭情节剧类型的杰作,作为德国人的导演瑟克已经完全融入到了古典制片厂的类型化体系中去了,但这并不代表瑟克完全摆脱了他早年舞台剧对他的影响。《天堂所允许的一切》的开场便是一个特别典型的、二战后美国相当流行的中产阶级社区,而且里面的每一个元素都是瑟克美学完整的一部分,每一元素都值得我们细细的玩味。影片开场时的钟楼、枯黄的树叶、稀疏的邻居、中产阶级的象征之物——小轿车都预示着故事展开的方式,甚至是几个主人公的衣着和打扮也是极为考究的,这些都是一目了然的视觉符码。简·怀曼(Jane Wyman)饰演的卡里·斯科特与洛克·赫德森(Rock Hudson)饰演的罗恩·柯比在第一次相遇中就已经建立起了恋爱的可能性,卡里是一位刚刚失去丈夫的寡妇,而罗恩是刚刚离世的园丁老罗恩的儿子;一个是丈夫的缺失、一个是父亲的缺失,两者之间的关系显得很是微妙,也就是说,卡里在罗恩那里更多的是作为一位母亲的形象而出现的。其实,在瑟克的这部片子中最有意思的是卡里与儿女之间的关系,我们需要通过这组关系来窥探卡里与罗恩的恋爱关系是如何轻而易举的糅合在一起的。


《深锁春光一院愁》海报《深锁春光一院愁》海报

        首先,我们先来分析一下卡里在家里见老男人哈维的场景,在这一场景中儿子尼德和女儿凯都在场,卡里虽然显得有些年老了,但对即将到来的客人还是特意打扮了一下,穿上了一件鲜红且低领的晚礼服,显得甚为年轻;其中,儿子尼德与母亲的对话很有指向性,尼德在见到母亲时,说:“衣服很漂亮,不过领口太低了。”这时,女儿凯赶紧插了句:“典型的俄狄浦斯情结。”母亲很是疑惑,女儿凯赶紧补充道:“儿子下意识地不喜欢母亲吸引别的男人。”这一场景在本片中处于一个相当核心的位置,如果是运用弗洛伊德的精神分析法,我们能够觉察到儿子最内心的愿望是母亲彻底不再婚,为此儿子尼德还特意为母亲买了一台电视机,一个能够帮助家庭妇女抵抗无聊和非分之想的钥匙,进一步说,儿子是希望母亲只能成为他的母亲,一个任何男人都无法侵犯的女人,从而完成他恋母情结的仪式。


        其次,卡里在宴会后拒绝了哈维的求爱,从某种侧面体现了战后美国女性意识的觉醒,女性开始拒绝一如常态的婚姻关系,希望自己爱情与婚姻都能有所突破,能够在爱情中做到真正的自由自主的选择。哈维,一个如同卡里前夫的老男人,并不能给这个女人(卡里)带来生活上的任何改变的可能性,卡里仿佛感觉到了她的新婚也只是在复制着上一段婚姻,她拒绝了哈维,也同时拒绝了婚姻的简单的复制。再次,作为梭罗精神的实践者罗恩,则是选择了与传统中产阶级不一样的生活方式,他在山下的房子居住,落地窗正对着湖面,一只梅花鹿也悠闲地在窗前的草地上吃草,完全是瓦尔登湖的再现,他显得与世无争,完全拒绝了资产阶级社区化的生活和社交方式。从这一点来说,这种梭罗般的与世无争的自然主义的男性气质则深深的吸引了想跳出牢笼的卡里,卡里通过自己的过去印证了只有选择一个完全不同于前夫的人才可能有机会过上自己向往的生活。


        最后,在叙事上瑟克选择了通过罗恩的努力来一点一点改变卡里对婚姻选择的叙事策略,因为卡里不可能通过没有外界刺激的方式觉醒,她只能在自己的私人医生、罗恩朋友的妻子阿琳达这些外在的力量对她的支持才促使卡里丢掉一切与中产阶级社区有关的伦理规范,义无反顾地奔向罗恩的怀抱,但此时的卡里依然是矛盾的,她在第一时间无法见到罗恩而伤心的离去;也正是她的这一鲁莽的决定促使本来在山上打猎的罗恩从雪地上滑了下来;病床上的罗恩终于与卡里相遇,瑟克以很残酷的方式让这对情侣再次融入到了一起。我们发现每次卡里来到罗恩的住处时,都会给卡里带来不一样的惊喜,罗恩正在为卡里而改变,罗恩正以一种最为自然的方式迎接卡里的到来,罗恩显然是赤诚的,卡里也因此而被深深的打动。


        无论瑟克以多么残酷的方式来诉说家庭的种种不幸,他都无法摆脱掉古典好莱坞美学体系的束缚,无法摆脱掉惊艳的明星们,无法不客观的审视自己影片的票房好坏,因此,瑟克选择了像简·怀曼和洛克·赫德森这样的大明星,即使是园丁,也一定要让赫德森梳着俊酷的飞机头,并在结实而完美的身材的衬托下构筑了靓丽的银幕形象,也迎合了五十年代美国女性对理想男人的渴望。另外,即使片中的罗恩有着梭罗般的与世无争的高尚精神,但罗恩屋内的摆设也同样的资产阶级化的,那个漂亮的落地窗就是中产阶级社区象征的又一延续,简洁的家具和装饰其实也只是把卡里的未来提供一个类似中产阶级社区的另类装修模式;归根结底,卡里与罗恩的近似母亲与儿子的恋爱关系依然无法长久的保持下去。


《恐惧吞噬灵魂》CC版海报《恐惧吞噬灵魂》CC版海报

        当同样的故事来到联邦德国时,这样故事就一定会脱去好莱坞明星制的面纱,以及兼顾票房迎合观众的美学诉求,在法斯宾德那里,故事依然如旧,只是那些靓丽的主人公们没有了像瑟克电影中洛克·赫德森那样的俊酷的面庞,没有了简·怀曼那样有古典气质的女明星,甚至不需要十分符号化的中产阶级社区。如果说瑟克的电影中男女主人公是阶级上的悬殊差距,那么法斯宾德的电影中男女主人公则是种族上的严重歧视,种族问题成了战后德国家庭的核心问题,法斯宾德则敏锐的把这一问题搬上了大银幕。也就是说,法斯宾德的叙事性是很不同于瑟克的那种古典好莱坞的美学方法的。那么,究竟在叙事性上到底有那些不同?《恐惧吞噬灵魂》一片中,究竟有哪些独到的美学思路?


        首先,法斯宾德模糊了瑟克电影《天堂所允许的一切》中,那种符号化的开场方式,他选择了阴雨天气下的一个阿拉伯人小酒馆;艾米,这个类似于卡里的女性,却有着卡里从未有过的生活的艰辛,卡里那个中产阶级社区中的高档别墅到了艾米那里成了出租的单人公寓,卡里的儿女常常回家探望她,到了艾米那里儿女们几乎就是另外一个世界的人,与艾米仿佛没有任何的关系。艾米作为一个社会底层人物而出现,有一种前所未有的悲凉感,艾米并不拥有那种奢华的美国式的生活,并不拥有像卡里那样的主流的社会地位;她体态臃肿,岁月已经把她推向了无法挽回的边缘。在阴郁的天气下,阿拉伯人的酒馆有着前所未有的阴冷,法斯宾德用他独有的影像方式让主人公们都同时处在一个极端冷漠的场域里,这种方式是法斯宾德一贯的美学思路,像《四季商人》(The Merchant of Four Seasons)《狐及其友》(Faustrechat der Freiheit)等影片都很明显的充斥着影像的分离感,即德国新电影的美学一定要与之前的电影有所区别,除法斯宾德外,赫尔佐格(Herzog)、文德斯(Wenders)、施隆多夫(Schlondorff)也都实践着这种新电影美学,他们所实践的影像让他们比法国新浪潮走的更远、同时也更为彻底。


        其次,我们需要分析一下《恐惧吞噬灵魂》里面两个男女主人公的见面、相处与《天堂所允许的一切》中男女主人公有何不同。艾米和阿里的第一次见面是在酒馆,他们彼此产生好感是在阿里赌气要与老女人艾米跳舞以后发生的。这样的见面方式完全颠覆了瑟克电影里的叙事美学,也即是说,在一开始法斯宾德就想颠覆中产阶级的女性形象,女性开始去主动追求爱情。在这里,艾米和阿里的社会地位基本上是平等的,或者更准确的说是那种阶级差距不是很明显的一对男女,他们之间的结合所遇到的来自社会的压力主要是种族的歧视,如果阿拉伯汽车维修工阿里置换成一个同样是维修工的德国人,那么两人的阻力将会大大降低,很可能会顺利的在一起,因为艾米的儿女、邻居、同事都对她婚姻状况没有过高的期望,艾米与这些人、甚至这些儿女都只是一些利益关系,与当下的中国很是相似。大儿子布鲁诺前后如若两人,在得知阿里是自己母亲的丈夫时,狠狠地把电视机给踢碎了(这一点很有趣,瑟克与法斯宾德都映射了电视对电影的威胁,以及电影的本真正在一点一点的流失),但在布鲁诺需要母亲照顾自己儿子时,又不知廉耻的过来、装着亲切的面孔去请求自己母亲。再次,如果说瑟克电影中的罗恩·柯比有着圣徒般的梭罗精神,那么法斯宾德电影中的阿里只能算是地道的凡夫俗子。罗恩可以在卡里离开自己后,保持着卡里一定会回来的信念,在瓦尔登湖畔用对房子的装修以及那扇大落地窗表达着自己坚贞的爱情执着。阿里则完全不同,当自己在艾米那里得到满足时,他选择了去赌博、去找酒吧女老板过夜,影片中几次阿里赤身裸体的洗澡都表现出了法斯宾德对“性”的强调,艾米在性上面完全无法满足身强力壮的阿里,艾米只能赞美阿里身体之美。然而,这种很直接的对性的表达在瑟克电影中是隐晦的、甚至是缺失的,罗恩自始至终都一直保持着贞洁、高大的男性形象。


《恐惧吞噬灵魂》剧照《恐惧吞噬灵魂》剧照


        最后,艾米最终还是和阿里走到了一起,但艾米的觉醒不再是外界的某种干预,艾米完全靠着自己的信念再次在酒馆中与阿里和好。到了瑟克那里,卡里的觉醒在于罗恩的贞洁、在于私人医生有点莫名其妙的大力支持、在于女儿的回心转意,这一些几乎是偶然的因素让卡里和罗恩走到了一起,仿佛就是神话。这两种叙事方式可能都会招致女性主义的批评,劳拉·穆尔维就从恋物的思路出发,针对家庭情节剧中女性的阉割做出针对性的批评,理想中的女性应该是完全不受男性世界控制的独立意识的载体。


从天堂到炼狱

        道格拉斯·瑟克与法斯宾德一同把一则巴洛克式的故事演绎成了情感纠葛的爱情寓言,这个寓言把最为沉痛的社会现实凝结在了一起。当最后的爱情寓言成了一则则社会现实的时候,我们只能一同与主人公们体验着爱情的苦楚与生活的艰难。当罗恩与阿里都同时躺在病床上时,迎接他们未来的爱情依然是一个未知数,那个天堂般的承诺,只能在炼狱般的人间继续挣扎着。



作者:我是宝宝

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