简·福伊尔曾说：“歌舞片的仪式性功能，就是重申并阐明娱乐在其观众生活中所占的地位。”
印度电影《流浪者》海报歌舞片以其最擅长表现技巧反映浪漫主义情感，表达喜悦、忧伤、欢乐、悲哀等情绪，已经成为电影中不可或缺的一种宣泄人类愿望和梦想的影片类型。而印度歌舞电影，以宏大华丽的布景，缤纷灿烂的色彩，悦耳动听的乐曲，轻快活泼的舞蹈，以及歌舞片独有的梦幻机制，为我们营造了一道道丰富的视觉盛宴。初识印度电影，很多人是从《流浪者》、《大篷车》中优美的歌舞开始的。“阿巴拉古，啊———阿巴拉古，啊———”20世纪50年代拍摄的《流浪者》在中国风靡一时，中国人第一次领略了印度电影的民族风情———玩世不恭的拉兹，幽默俏皮的歌舞，女主角湿漉漉的纱丽，以及浪漫的爱情角逐，这一切都成为那个年代中国人心中永恒的怀念。接着70年代的《大篷车》又将我们带到快乐的吉普赛大篷车队，美丽聪慧的姑娘丽达，敢爱敢恨野蛮骄纵的“小辣椒”丽莎，伴随着轻松的流浪生活，再加上凶险的追杀，为我们呈现了一副充满传奇和浪漫色彩的快意人生图卷。
进入90年代，印度歌舞电影又以其拍摄技巧的提升，画面的革新，舞蹈的精彩编排，再一次走入我们的视线。2001年的《季风婚宴》，借助“婚礼”这一事件，表现了在各种文化冲突下，印度人在传统习俗与现代生活，东 方文明与西方文明的交融撞击中如何寻找身份认同的问题，影片最后的“雨中群舞”段落，充满仪式性的欢愉气氛，体现了一个民族独特的情感。而同年拍摄的巨作 《印度往事》与《阿育王》则以历史为背景，讲述的还是爱情、歌舞、以及宗教信仰这些最基本的印度人民最为迷醉的话题。接着2002年，以1.3亿美元的巨额投资拍摄而成的大成本歌舞片《宝莱坞生死恋》则真正将印度歌舞电影推向巅峰，该片确实是一部把印度电影基地宝莱坞金碧辉煌，雍容富贵发挥得淋漓尽致的作品。影片的女主角是被朱莉娅·罗伯茨称为“世界上最美丽的女人”的艾西瓦娅·雷，男主角是被称为“宝莱坞的汤姆·克鲁斯”的沙鲁克·汗。影片取材自印度著名小说家萨拉特·钱德拉的同名作品《宝莱坞生死恋》，故事叙述由于种姓制度和传统习俗的限制不能结合的一对情侣，在家庭社会的阻挠中，男主角只好以酗酒来麻痹自己，直至而死。影片中，瑞伊这位前世界小姐一出场便是一段华美的歌舞，只见她手持烛火，裙裾翻飞，如蝴蝶般轻盈的手势，如月光般明媚的眼神，再加之灿烂夺目的布景和民族风情浓郁的服饰，以及印度传统歌舞360度全景机位的呈现方式，把一个灯火辉煌的开场渲染得荡气回肠。沙鲁克·汗扮演的德夫达斯也因其充沛的情感和精致的演技，为整部影片埋伏下感伤的基调，连同妓女常德拉姆西全心的爱恋和娴熟的舞蹈，共同打造了这样一部歌舞巨片。
《宝莱坞生死恋》将印度歌舞电影推向巅峰印度电影中90%以上的影片都是歌舞片，且在本国内卖座率相当高，印度人何以会如此迷恋影片中的歌舞？因为它恰恰体现了印度最具特色的民族精神。舞蹈在印度，常常与情感的表达、宗教的崇拜和欲望的外化紧密联系在一起。由于印度历史上整个南亚次大陆分多和少，印度本土不断遭遇外族的入侵，所以形成了印度文化中的多样性和宗教性，沉淀为民族心理之后，就形成了印度人民喜爱热闹，能歌善舞，生性幽默，懒散自在的特点。这些反映在电影中，尤为突出的是用舞蹈这一最直接简洁的方式来表情达意，或欢乐，或悲伤，或沉郁，或高昂，因此不管是在叙事的必要中，还是游离于叙事之外，印度电影都能照样增加大段的歌舞，实行全民娱乐。如在《大篷车》中，车队一路走来，片中人随时随地利用空旷的地方翩翩起舞，气氛热烈动人，还有女主角丽达，本来是一个文静秀气的富家女子，却在剧场中被逼无奈之下，随大伙兴高采烈地又唱又跳。影片到此，我们已不再探询为什么一个本来不会唱歌跳舞的女孩怎么到了印度电影中就变得能歌善舞，印度电影从来不解释，因为它们追求的就是欢乐。同样在《阿育王》中，公主考瓦基去寻找化名为帕风的阿育王，影片中没有多余的情节结构，只以外者的歌舞与考瓦基的歌舞互相迎合碰撞，再加之充满寓意性的画面，来表达公主在寻找阿育王过程中的悲伤和心酸，令人潸然泪下。 再次，印度舞蹈与宗教的关系十分密切。印度教三大神之一的湿婆神被认为是舞蹈的创始者，因此湿婆的一个著名形象就是舞者的形象，他也被称为“舞王湿婆”。
印度是一个宗教大国，几乎人人信教，尤以印度教信徒最多。因此人们首先是在宗教祭祀中以舞蹈来祭神，后来在世俗生活中，同样经常以舞蹈来表达对生活的爱意和对神灵的敬仰，延伸至电影中，他们同样以舞蹈来表达对生活的态度。印度歌舞电影中的舞蹈如今大多是古典和现代结合，一方面印度人吸收现代的舞蹈技法，进一步融入到电影之中；另一方面印度人又在电影 中不断丰富、发扬和传播他们的古典舞蹈，所以时至今日，尽管印度古典舞蹈，如“婆罗门舞”，因为和祭祀联系在一起而显得纷繁复杂，其每一个动作每一个造像都有它文化上和宗教上的含义，但古典舞蹈在印度依旧非常兴盛。著名作家冰心在一次观看印度卡祖玛姐妹的古典舞蹈之后，作了一幅画，舞者形象姿态翩跹，栩栩如生，可以说是中印舞蹈交流中的一件美事。 此外，印度伟大的古典艺术美学著作《舞论》，为印度舞蹈的诞生和发展又提供了理论基础。
《阿育王》营造了一个极富视觉冲击力的情欲世界当然，《舞论》中所讲不全是舞蹈，而是一种综合艺术，包括舞蹈、美术、绘画、雕塑、造型等等，它最重要的观点是“味”和“情”。一般来说，有八种味：即艳情、暴戾、英勇、厌恶、滑稽、悲悯、恐怖、奇异。舞蹈恰好在电影中，承担了表达艳情这一重担。回顾印度电影史，由于受审查制度的严格限制，印度电影对于色情的管制相当严厉，所以大部分印度电影都相当的“干净”。但情欲也是八味之一，同时印度教三大神灵之一的毗湿奴也有一个化身是情欲的象征，再加上印度教徒也极其崇拜湿婆的林伽，认为性和情欲是神赐的，所以在印度的其他艺术，如雕刻，表现情欲是极其正常的事情。但在电影中，印度人极其聪明地选择利用舞蹈，来表达他们在电影中不能言说的艳情：暧昧游离的秋波，欲说还休的语言，若隐若现的肢体，似迎还拒的接触，以及类似聚会和仪式的群众歌舞，这一切都十分独特巧妙地宣泄了印度人在电影中对艳情的期待。如《阿育王》中，阿育王在想象里与公主的共舞，精致的剪辑配以烟雾、火焰和水幕，营造了一个极富视觉冲击力的情欲世界，但又纯洁、美丽。
时至今日，印度歌舞片仍以它独有的魅力，占据着这个世界大量的心灵份额。阿拉伯人、非洲人和东南亚人，或者从拉贾斯坦的乡村，到墨尔本、西雅图，再到中国影迷的网站，到处都流淌着印度电影的歌舞升平。我们爱他们千变万化的手语，明眸善睐的大眼睛，奔腾跳跃的脚部技巧以及那柔媚多情的身体造型，并因其单纯的愉悦，而更加热爱生活。
文/ 肖简
