这些公路片名导们都固执地追寻着世俗与影像中的狂野，他们很可爱。
贾木许二十出头时，拿着文德斯用剩的胶片，动用了自己的学费，拍出了一部惆怅、颓丧的处女作。影片差评如潮后，他将头发染白，一白就白了几十年；文德斯嗑药磕到昏迷不醒，在医院醒来后的第一个念头就是继续拍电影。他会让电影的主人公用佩索阿的书拍墙上的蚊子，让痴迷于拍电影的男主角拖着路边的公用垃圾桶挡住有轨电车的去路，只为让它静止地被拍上一会儿；《妖夜荒踪》里那个拿摄影机的怪咖，和林奇老头本人几乎是一路的。据说生活中的林奇还是歌词作家、音乐家、画家、家具制造家和摄影家，但他只爱穿卡其布衣服，裤子提得老高，衬衫领口的扣子总是紧系着，头发永远东倒西歪，九年如一日地去同一家餐馆吃同一份快餐；遭遇车祸离世的安哲罗普洛斯深沉、矫情得有些可爱。他喜欢坐在大雾弥漫的湖边沉思，当有人问他为何要拍电影时，他会说：“为了让时间的流逝变得更柔和。”实际上，如果你看过他的长镜头，你便会懂这句话。
美国著名独立电影导演吉姆·贾木许1.吉姆·贾木许：必要的时候，带把枪
文/丰哲
看吉姆·贾木许的电影是件很有趣的事，像是坐了趟慢速的过山车——他会给人物们设计足够曲折离奇的漂泊旅程，接着想尽办法给影片附上他招牌的“无力感”，令银幕内外的人们都只能“追寻”到虚无；他和他的电影是一模一样的，无视规则，而把它们视为点缀生活的、随时可以扔掉的注解。他笃信“方法”都不会是唯一的。“我从来不会告诉别人该做什么或该怎么做，原因很简单：如果有人告诉我只有一条路可走，那是他的路。我会做的，就是对他说：‘操。’”
“我不想成为评论者”
吉姆·贾木许有一位影评人父亲，那位匈牙利裔老贾木许是个B级片和邪典电影爱好者，经常在报刊杂志上发表影评，为影迷推荐一些偏门的电影。在贾木许的出生地俄亥俄州凯霍加福尔斯，老贾木许钟爱的这些电影并不受欢迎，人们都喜欢有贝蒂·戴维斯、玛丽莲·梦露等明星出演的爱情片，或是带有枪战、冒险元素的西部片。老贾木许这位知识分子虽不得志，但毫无疑问影响了儿子的艺术观，贾木许从幼年时便看到了众多独立制作的稀有电影。他曾表示非常尊重父亲认真负责的工作态度，但作为一个有名的反叛者，进入青春期后的贾木许愈发反感父亲乏味的写作和家乡了无生趣的生活，他开始与“坏孩子”们混在一起，并爱上了摇滚乐。“我不想像他一样蹲在家里写作，也不想成为评论者。
进入纽约大学后，贾木许成为了尼古拉斯·雷的助教。雷是贾木许的恩师，这位拍出过《无因的反叛》的著名作者导演教会了贾木许如何开机，也将自己对美术与音乐的认识传授给了他。1980年，贾木许用本该缴学费的奖学金拍摄了他的处女作——毕业作品，长达80分钟的彩色剧情长片《长假漫漫》。没有按时缴学费的贾木许之后被纽约大学取消了学位资格。（他成名之后，学校又给了他一个名誉学位。）
《长假漫漫》的主人公就是贾木许本人的化身。他四处游荡，偶尔回到自己租的公寓里，听着收音机里查理·帕克（Charlie Parker，爵士史上最伟大的萨克斯手。饰演主人公的男演员叫克里斯·帕克 Chris Parker，他与贾木许在夜总会相识。）的音乐，来上一段即兴舞蹈；与同样孤独的女友四目相对，无话可说。这个足够具有异类气质的主人公就像是威廉·巴勒斯（垮掉派三杰之一，其余两位为杰克·凯鲁亚克和亚伦·金斯堡，巴勒斯为贾木许最崇拜的作家之一。）作品中，工业化文明背景下催生出的怪胎。
《长假漫漫》剧照
贾木许在他的处女作里还没有完全隐藏自己的情绪，但他宣泄的方式，是沉默和行走。他给这个关于游荡和虚无的故事，配上了极简的独白和对白。电影中的纽约被几声萨克斯挑得空落寂寥——大部分时间里，只能见到破败的公寓、街道和疯癫或神经质的路人：害怕爆炸的神经病母亲、深陷越战回忆阴影的退伍士兵、在阳台的笼子里沉默不语的女子。贾木许的老搭档，作曲、演员约翰·劳瑞扮演了一个深夜在街边晃荡卖艺的萨克斯手，他为颓丧的主人公吹奏了名曲《彩虹之上》（《Over The Rainbow》），但他的版本只有前五个音符与原曲一样，剩下的都是些天马行空的即兴和情绪释放。电影里唯一有价值的对白，是男孩对女孩说的那句矫情得能解释一切的：“我永远都无法停留。”之后，他依旧流连于街头和夜店，卖掉了偷来的车，买了一张去巴黎的船票，看着渐行渐远的曼哈顿半岛，伴随着背景音乐——那版《彩虹之上》，离开了纽约。
“原创是不存在的”
《长假漫漫》在纽约大学公映后，遭到了一致恶评。这部极力想逃离现代文明的电影被学院派们贬为“缺乏叙事能力的学生拍出来的糟粕”。为了表示抗议，20出头的贾木许给自己染了一头白发，并终身以此造型示人。若干年后，提到此事，贾木许很淡然，“混蛋们帮助你，或不帮你，都不能阻止你。有必要的时候，就随身带把枪。总是有些人对电影的认识就只和小布什对徒手搏击的认识一样多。”
1984年，贾木许用四处筹集的12万美元拍摄完他的的成名作《天堂陌影》。在《长假漫漫》无政府主义式的“痛定思痛”之后，贾木许的主人公终于开始了漂泊之旅。
居住在纽约的匈牙利移民威利（约翰·劳瑞饰）受姨妈之托，接待了素未谋面的表妹伊娃（伊斯特·伯林特饰）。与威利相处了10天后，伊娃离开了纽约，去俄亥俄州的克利夫兰独自闯荡。一年后，威利和好友艾迪赌博赢了笔钱，决定开车去克利夫兰找伊娃。三人会合后，决定一起去佛罗里达度假。在佛罗里达，威利和艾迪赛狗输光了所有钱，而伊娃却在海边散步时，被一个毒贩误认为是交易者而收到一笔意外之财。伊娃给两个伙伴留下了字条和一些钱后，便准备买机票独自飞回匈牙利老家。与此同时，威利和艾迪去赛马又把钱赢了回来，发现伊娃不见后，根据字条赶去机场想追回伊娃，威利甚至强行进入了飞机。事实上，伊娃没有离开，而是回到了三人租住的旅店，寂寞地靠在沙发上。
《天堂陌影》剧照
《天堂陌影》故事性很弱，但包含了公路片所有元素：旅途、风景，年轻人的相聚和分别，追寻和迷失。贾木许让男主角说出“我以为我们在别处，但是怎么和我们的城市一样呢。”这样的颓丧对白的同时，省略了他们在路上的遭遇，观影者可以见到的好风景不多，是些加油站、烟囱、破旧的厂房和伴随着蒸汽的许多原油管道，这浮光掠影般地展现了80年代美国的工业面貌。
贾木许承认自己对故事没什么点子，对角色倒有不少。他会花一年左右的时间收集点子，经过梳理后，整理出故事。“我们在排练时即兴发挥，所以我常会从演员那里得到关于角色的新想法，甚至整个故事会因此而改变。在排练期间我会重写剧本，但是到了正式拍摄时我就不会即兴创作了，这当然是出于经济考量，我没有那么多时间。在这个阶段我们的拍摄是以剧本为依据的，会有一点点即兴成分，但不多。”
贾木许本想带角色们前往洛杉矶，让故事在《无因的反叛》里出现的天文台结束（毫无疑问是想向自己的恩师尼古拉斯·雷致敬）。但对影像极为苛刻的贾木许发觉洛杉矶这种地方不符合人物的性格和电影的气质，于是他将自己幼年时一家人驱车前往佛罗里达度假的经历搬进了电影；电台、猫王、克利夫兰市、匈牙利移民这些关乎他的家族史和成长史的意象也时常出现在他的电影里。“为什么不从那些与你的灵感产生共鸣或激发你的想象的任何地方窃取一切？从老电影、新电影、音乐、书、画作、相片、诗歌、梦、随机的对话、建筑、桥梁、街道标志、树木、云朵、水流、光和影里都能偷来很多东西。如果你做到了，你的作品即是真实可信的。原创是不存在的，你也没必要费尽心机去掩饰你的偷窃品。不管怎样，永远记住让-吕克·戈达尔所说的：‘重要的不是你从何处取之，而是你将如何用之。’”
德国著名导演维姆·文德斯拍摄《别来敲门》时的工作照2.维姆·文德斯：公路之王
文/丰哲
维姆·文德斯不太会讲故事，他的影像总是关于行走和整个世界。为了延长影像和音乐间的化学反应，他甚至会增长影片时间。如果你无意中看到了一部色彩丰富、运镜销魂但对白可有可无的电影，那么导演很有可能就是文德斯。他本就不太扎实的剧本实则是为了展现影像和音乐而写；这个德国人对地域间的文化极为包容：足够诠释德国、欧洲或美国文化的意象，都能在他的影像中轻易见到。这个复杂的文化网络左右了他的拍摄手法和情感触角，无数次将他和他的电影放置在十字路口。
“我想当医生，但不是医院里的那种”
幼年时的文德斯喜欢收听美国电台里的热门歌曲，观看美国制造的电影。每逢圣诞节或是生日，他总是要求父亲海因里希·文德斯送他一部新的迪斯尼动画短片或是《劳莱与哈台》作为礼物。海因里希发现了儿子对影像的独特敏感，送给了他一部手摇摄影机。那时的文德斯几乎把零花钱全部花在了拍摄影像上，但却从未考虑过要进入电影行当。年幼的他一心想从事神职，直到16岁之后，这份狂热才渐渐消退。“尽管神职看上去很纯洁，但却和资本主义脱不开干系，它令我越来越抑郁。”
1965年，文德斯完成了中学学业，前往弗赖堡习医。出生在医学世家，本该延续这一家族传统的文德斯在弗赖堡待了还不到一年，便开始有了抵触心理。“要上六、七年的大学，还得应付惹人厌的医院制度，这制度和行医根本就没有关系。我想当医生，但不是这种制度下，医院里的那种。”不久后，文德斯转学去了自己的出生地杜塞尔多夫，读了一个学期的哲学后，便又待不住了。因为喜欢画画，他申请了巴黎的美术学院，入学前的人体素描考试令他头疼，“我对画风景很感兴趣，但从来没一个人在我面前让我画。这太荒谬了。”文德斯没有考美术学院，而是在朋友的引荐下跟着巴黎的一个著名的版画家学画。那时的巴黎，正处于电影新浪潮运动最火热的阶段。他把闲暇的时间都花在电影资料馆里，一天能看上三、四部电影。在走上导演之路之前，他像新浪潮运动的领导者们一样，先从写影评开始，专门分析令他着迷的美国类型片。
在“公路片”这一概念还没有诞生时，他便为《逍遥骑士》作出了足够特别的评述：“这是一部政治片，并不因为彼得·方达和丹尼斯·霍珀先是买卖可卡因，接着莫名其妙地入狱，然后又莫民奇妙地被枪杀。它是部政治片，因为首先它很美，两个乖戾的机车骑士驰骋过的大地很美，音乐也很美。丹尼斯·霍珀不只出演了这部电影，还指导了这份不羁放纵——在洛杉矶和新奥尔良两地之间。还有一点很重要，这个故事，其实是音乐的故事。不是歌曲在衬托影片中的影像，而是影像在衬托音乐。”
“局外人”都在等待他的电影
文德斯的所有电影里，影像都要比故事重要，故事甚至只是他寻找和摄取影像的借口。在初执导筒的岁月里，他一直坚信影像必须为音乐而塑造。他在慕尼黑电视电影学院求学时拍摄的短片《亚拉巴马：两千光年》和《三张美国唱片》便是“先有音乐，再配上画面。”《亚拉巴马：两千光年》中的“亚拉巴马”是美国大名鼎鼎的爵士萨克斯乐手约翰·柯川的曲名；“两千光年”则是滚石乐队的著名歌曲。这两首曲子是文德斯在构思影片时最先想到的。之后，它们与鲍勃·迪伦创作并原唱的《沿着瞭望塔》、吉米·亨德里克斯（二十世纪最伟大的摇滚吉他手）的翻唱版本为短片搭出了大致的情绪框架。这部短片的故事性极弱，没有名字的劫匪主人公负伤后一路漫无目的地行走，在见识了同伙的死去和形形色色的孤独与颓败之后，没有缘由地死在了自己的汽车里。《亚拉巴马：两千光年》足以诠释文德斯之后的创作理念：音乐、故事、人物一样重要。他甚至表示《亚拉巴马：两千光年》就是在叙述迪伦和亨德里克斯演绎的《沿着瞭望塔》的两个版本间的差异。
《公路之王》海报对于文德斯来说，摇滚乐是“除了贝多芬之外唯一的选择。”也是和法西斯毫无关联的唯一事物。略显极端的视听品味令他早期的作品充斥着病态的感性。它们往往关于摇滚乐、点唱机这些美国文化的象征。摇滚乐直接就是他的导演视角，决定了他所有的影像基调，对他来说，摇滚乐就是时间轴线；他的摄影机需要做的，就是拍摄车外飞驰而过的风景。
这个阶段的文德斯毫无悬念地染上了药瘾，由于嗑药量大，几度被送进医院，并接受了一定的心理分析治疗。正是在这个无比颓废的阶段，他的毕业作品、长片处女作《城市里的夏天》（1970）诞生了。影片讲述了一个刚出狱的男人在黑道的追杀下，从慕尼黑前往柏林投靠旧情人的故事。在柏林虚无度日后，无法拿到美国签证的主人公最终“逃离”德国，去了荷兰。这部电影几乎没有对白和剧情，但摄影机一直在转，通篇皆是流动着的虚无的风景。值得一提的是，影片使用了七首奇想乐队（The Kinks，著名英式摇滚乐队）的歌曲。文德斯自己评价说，“这些摇滚歌曲是主人公唯一的情感流露的载体。电影在寒冷的冬季拍摄，但这些歌曲全部是在表现夏天、燥热。《城市里的夏天》就是在刻画对美好而短暂的事物的向往。”文德斯对音乐的细致使用的确值得称道，主人公在柏林遭遇黑道前，配乐是奇想乐队的《六月的雨天》，歌里唱道：“恶魔伸出满是皱纹的手，抓住蝴蝶。”
文德斯在电影学校的同学伯恩德·施瓦姆在评价《城市里的夏天》时说：“他的影片描绘的往往不是德国的主流青年，而是局外人，在这个时代，有太多局外人。”那时，针对德国青年的调查显示，四成左右的受访者感到生活乏味，这些人往往崇尚自由主义，很多人都辍学或是失业。他们怀疑生命，怀疑社会，怀疑一切。他们中的许多人都表示自己正在等待文德斯的新电影。
1976年，《公路之王》在德国公映，柏林和慕尼黑的票房纪录被打破。电影的故事很简单：一名电影放映员开着大卡车四处旅行。
文德斯没有用任何投资，而是带着少量自己的积蓄、几页剧本，召集了剧组成员，开着旅行车上路。开拍时，剧本还没有写好，旅途中，他每晚都撰写对白至凌晨，没有灵感时，大伙就只好停工，但故事就这么日渐丰满起来。文德斯开放式的剧本写作方法使得他把剧组一路所见的许多有趣事物都即刻展现在了银幕上。跟随着剧本上主人公的踪迹，文德斯和剧组走遍了东西德边界的许多不知名的小镇。细心的影迷统计后发现，驱车前行的影像占据了电影的12%；更有趣的是，文德斯极为尊重电影中时间的推移，并最大程度地使电影中的时间与现实时间保持一致。电影结尾时，男主人公等待一辆火车经过，这个场景里并未使用任何剪辑，观影者能看到一列完整的火车飞驰而过，并与现实时间几乎一致。
《公路之王》的最后，文德斯借角色之口吐露了对这个世界的不满。主人公——电影放映员布鲁诺和一名老妇人在交谈。老妇人的电影院已停止营业，但她依旧请他修理放映设备。她对布鲁诺说：“我父亲曾说过，电影是看的艺术，因此我不能用已损坏的设备放映这些剥削事物的电影，这些事物还没有被人的眼睛与心灵剥削。人们的眼和心都迟钝了，被愚蠢蒙蔽而麻木不仁，这摧毁了他们生的欲望。”
美国著名导演大卫·林奇
文/上林
惨淡现实和白日美梦
从视觉入手，理性和逻辑往往就成了敌人，这造就了林奇电影给人的第一印象——情难尽又费思量的晦涩莫名。他反感追究事件的含义，这多少和好莱坞不那么合拍。然而他的影片不失晦涩却并不产生枯燥，反而因为光怪陆离、花里胡哨的影像风格往往带给观众非凡的视觉享受。他也从不像欧洲那些同样关注人类精神世界的艺术家们把问题指向宗教。
作为一个既能被最欧洲的奖项——金棕榈所垂青，又能多次拿到奥斯卡最佳导演提名的人，调和美国与欧洲两个电影世界的鸿沟，大卫·林奇身上具有某种二重性是不言而喻的。从创作生涯和单部作品上，这种双重性也是显而易见的。邪典《橡皮头》之后紧接着充满人文关怀的《象人》，夹在《妖夜荒踪》和《穆赫兰道》两部混乱、碎片、虚无的电影之间的是简单温情、单线叙事的《史崔特先生的故事》。他的故事也总有两层内涵——惨淡现实和白日美梦。只不过他在主、客观上不作区分，两个层面经常缠夹在一起。
从他的生平上去探寻这种双重性让人困惑，林奇的童年没有任何父母离异家庭暴力之类的阴影，但电影却总和暴力、犯罪、偷窥、虐待分不开。一方面他能拍出《蓝丝绒》开场那美丽、祥和的美国小镇，一方面也能造就出《橡皮头》里的怪胎、《我心狂野》中的瘸腿女杀手、《妖夜荒踪》中的拿摄影机的怪人、《穆赫兰道》里街角的乞丐这些诡异、恐怖的形象。
他住在好莱坞，喜欢那里的阳光，却因为《沙丘》的失败而从此对好莱坞片厂敬而远之，甚至有着“如果没有最终剪辑权，还不如干脆不要拍”这样的对抗性态度。然而，票房依旧是悬在头顶的紧箍咒，《双峰：与火同行》的惨淡让他销声匿迹五年。他曾经在欧洲学习绘画，但还是因为讨厌那里回到美国。别看他又是戛纳金棕榈又是威尼斯终身成就奖，但却从来没想着讨好欧洲，大部分电影都接的是美国的地气。也许在林奇的公路片——这种极具美式风味的类型当中，能够看清林奇的这种双重性。
《沙丘》剧照层层叠叠的淫欲
如林奇所言,《我心狂野》“是一部公路片，是一个爱情故事，一出心理的戏剧和暴力的喜剧。是所有这些东西的奇怪混合。”这部电影一方面采用了公路片“忘命鸳鸯”这一经典主题，另一方面又化用《绿野仙踪》中的好莱坞经典叙事结构，当然少不了尼古拉斯·凯奇拉风的蛇皮上衣，劳拉·邓恩的裸胸长腿、猫王歌曲这些好莱坞经典元素。甚至连暴力也被认为是主流好莱坞的看家绝活，向《我心狂野》这种独立电影的渗透还曾引发了评论界的关注。然而它又掺杂着许多反常的东西，人物都处在精神崩溃的边缘、杀手的行为丑陋怪异、连强奸都变成了一种语言上的——威廉·达福强逼劳拉·邓恩说“操我”、躺在待产台上被放大了的少女恐慌的脸庞、莫名奇妙的车祸……除了男女主人公都有一个不幸的童年外，所有荒诞都没有解释。但是最后，如此的成人题材又嫁接了一个童话般的结尾。然而，也正是林奇，用多次出现的火焰和大面积使用的红色以及它们代表的原始欲望，燃烧了一个陈腐的爱情故事。
《妖夜荒踪》从名字上就和路有关，直译是《迷失的高速公路》。林奇将幻想与现实不断的混杂、牵连。在幻想中，往往现实还阴魂不散。电影前半段是典型的“林奇主义”：用视听元素营造了一个令人相当不安的氛围，爵士乐手家中单调的陈设、完全黑暗的走廊、剧中人动作的缓慢和迟滞，跃出理性的神秘事件和人物。当观众被种种困惑弄得快要放弃时，剧情又奇峰突起将观众拉回：杀妻、入狱、变身。之后的这段梦境（或者是心理补偿）又是好莱坞所喜闻乐见：阳光帅哥被黑社会老大青睐，还钓到了老大的情人，情人又是黑色电影中经典的蛇蝎美人，原来她是一个深陷色情电影与性爱派对的“外围”。最终，林奇用二分结构制造了双重恐惧——生活中性无能、单调、疏离、绝望与意识层面的凶杀、背叛、淫欲层层叠叠扑面而来，现实与噩梦殊途同归。
不管有意无意，林奇正是以这样多重的元素建构了属于他自己的“林奇主义”，它不仅代表了一种妖魅、阴郁的个人风格，也是商业体系与个体表达的折中范例。
希腊电影大师西奥·安哲罗普洛斯
文/何小沁
不存在的“家”
安哲罗普洛斯的代表作由数部三部曲组成：70年代的“希腊近代史三部曲”《1936年的岁月》、《流浪艺人》、《猎人》以寓言式情节对希腊的近现代史作出独特反思；80年代的“沉默三部曲”《塞瑟岛之旅》、《养蜂人》、《雾中风景》饱含对生命哲学的探索；90年代的《鹳鸟的踟躇》、《尤利西斯的凝视》、《永恒和一日》则进一步彰显出他极具个人特色长镜头的迷人魅力，奠定了安哲的现代主义大师地位。在他40多年的电影生涯里，共创作了13部剧情长片和2部纪录片。这些影片揭开了历史沉痛的伤疤，也撕碎了现代社会的平和表象。
在他的电影中，流浪、追寻、放逐成为常见母题，公路片的形式成为他表现这些主题的最佳载体。“我关注边界如何阻隔人与人之间的沟通，在混乱的世界里，人失去了中心，失去了根源”，安哲罗普洛斯曾这样说道。于是他镜头里的人物常常表现出一种寻根情结，以踏上旅途的方式来寻回自我，意欲突破因政治、历史、宗教、种族等纷争而形成的“边界”。然而这些人物的旅途多半没有终点，就像安哲自己所说，“我来到一个地方，如果能跟自己与环境和谐相处，那么就是一个家。家不是一间房屋，不是一个国度。可是这样的地方并不存在，因为我回来就要再出发。”
欧盟在八十年代签署了《申根协定》，规定自1995年起欧盟国家内部取消国界，希腊于1998年加入了该协定。于是希腊边境开始涌入大量难民，引发了不少社会问题。安哲在面对这一境况时，决心表现一种新的人道主义。于是在《雾中风景》结尾，小姐弟俩终于来到一片阴森水域前，想要划船到德国去。一束探照灯骤然亮起，几声枪响回荡在水面上。他们永远无法终止漂泊与流浪。
在70年代的《流浪艺人》里，从1939年梅塔萨克斯将军专制统治到1952年到帕帕戈斯右派将军上台，希腊历经二战、内战、一系列政治动乱及英美德等国的控制，流浪剧团的《牧羊姑娘格尔夫》不断因政治事件被打断。影片首尾都是剧团成员站在火车站前的镜头，前后呼应，契合了轮回的主题。就像那个著名的360度旋转镜头——二战结束后，人们在广场上欢呼庆祝，苏联、美国、英国国旗参杂在一起，然而枪声突然响起，镜头随着四散而逃的人们转了一圈后又回到原点，画面上只剩下苏联国旗，有标语写着赶走英国。原以为迎来了和平年代的百姓发现，历史只不过是来到新的纷争原点而已。希腊这个多灾多难的国家，由多国割据变为苏联共产党独裁，情况并没有好到哪去。新的统治者不断登上历史舞台，沦陷状态永无止境，人们被迫不断开始新的流浪。
80年代的《养蜂人》则以漂泊的养蜂人斯皮罗（安哲电影中这个名字出现过多次）为主角，他告别家人后上路。一路上遇见失恋的少女、儿时的伙伴，思绪不断被开启。阔别35年的故乡成为了他乡，养蜂人早已失去归属，陪伴他的只有一车蜂箱。少女的身上有他曾经拥有的勃勃生机，但他已经找不到过去的自己。于是蜂箱开启，他以这种方式灿烂死去。《养蜂人》承袭了前作《塞瑟岛之旅》的主题，失去身份的老年人回到家乡，由于遭受冷漠与疏离而再次踏上旅途，最终叶落却无法归根。
《雾中风景》剧照
寻找一个民族的历史
《雾中风景》讲述的则是一次关于儿童成长的痛苦经历。电影的小女主角名为乌拉，是安哲夭折的妹妹的名字，而姐弟俩的这场坎坷之旅似乎也注定没有圆满结局。儿童与成人世界之间艰难对接，希望与绝望轮番上演。姐弟俩只是为了母亲口中一个虚无的目标便毅然结伴上路，这段旅程堪比一次涅槃般的成人礼。在载歌载舞的人群面前，弟弟蹲下来为死去的马匹痛哭；姐姐举起沾满处女之血的小手，面对这个世界她的反抗都苍白无力。“你去哪里？”“一个很远的地方！”他们还无法预料旅途上的艰辛，体会不了人生的沉重。他们终于来到一个梦一样的水域，长镜头、深焦镜头中的画面雾气弥漫，看不清未来的方向。
90年代的《尤利西斯的凝视》开片便是一个一气呵成的横摇长镜头，三脚架上的摄影机，由黑白到彩色的过渡，突然倒下的摄影师，远处缓缓驶过的蓝色帆船。时间在一个镜头之内悄然流逝，也交代了主人公踏上旅途的原因。寻找三卷胶片，也是寻找一个民族的历史。和《雾中风景》一样，这部影片中也有超现实主义色彩的巨大石像，也有遮蔽前途的蒙蒙白雾，也有表面欢腾的歌舞和划破长空的枪响，它们共同交织成一曲撼人心弦的血泪诗章。《尤利西斯的凝视》中的寻根之旅依旧未果，满目疮痍的战争废墟令人无家可归，萨拉热窝又被苏联文化浸染。当年的默片已经不复存在，生命与历史都迷失在了岁月中。
令人嗟叹的是，与他片中的人物们一样，安哲罗普洛斯也未能完成一场有始有终的旅行。2012年初的一天，76岁的安哲正在前往比雷埃夫斯的《另一片海》片场，突然被一辆冲出来的摩托车撞倒，随后脑部出血死亡。他对祖国的忧虑还未散去，他要讲的故事还没讲完。或许这就是这位哲学大师思索一生的答案，人生本无归属，每一次回归都意味着新的流浪。
巴西著名导演沃尔特·塞勒斯
文/桑梓
声音艺术家
沃尔特·塞勒斯的父亲曾是外交官，他的童年时代一部分时间在法国和美国度过。年幼时候因为患过风湿病而无法户外活动，从而因祸得福，与电影结缘，罗西里尼、安东尼奥尼、戈达尔、特吕弗等大师的作品成为沃尔特·塞勒斯的电影启蒙。国外生存的经历锻就的局外人眼光，加之本土生活的经验造就的深刻理解力，结合在沃尔特·塞勒斯的电影作品中（除改编自日本剧本的《鬼水怪谈》外），形成了塞勒斯本土化叙事的作品风格。其作品带有鲜明的民族特色和个人印记。一方面，电影关注社会现实，触及社会下人物的内心和灵魂。“寻根”主题的贯穿始末，或隐或现，几部重要作品都是以公路电影为形式表现主题。另一方面，导演创作的艺术手法也渐渐形成其独特的风格：手持式摄影、记录片式拍摄方法、声音对于叙事人物的独特表达、随着人物内心的变化而变化的景深等等，无一不在强化着他的电影主题。
塞勒斯对声音的运用和理解颇为独特。在一次采访中他提到：“让-吕克·戈达尔是为我打开眼界的人之一，让我注意到了场景中声音的重要性，他不像其它电影中那样处理声音。 对于戈达尔来说，声音永远不能与画面同步。 但是它提供了另一个层面的理解。那时我真正意识到了声音确实有非常巨大的叙述潜力。”
塞勒斯电影中的声音，不仅仅是作为氛围的存在，而是参与了表现主人公内心变化的叙事。声音的层次是意识的递增或者递减。在《中央车站》里，声音由25 到 30 种车站不同层面的声音所组成，这种嘈杂的环境声传输给观众的感觉是人们只是匆匆过客，混乱世界的一部分，人们在混乱中找不到自己的存在。而随着逐渐远离中央车站，声音的层次逐渐减少，变得越来越明确清晰。塞勒斯为了不让人们感受到话筒和摄像机的存在，大多数时候由一名技术人员带着小型的 Nagra 进行录制，自己拿着话筒，拍摄时70%的时候摄像机都藏在车站里。除了声音的变化，镜头的景深也在变化。开始在图像上没有非常深度的聚焦，约书亚和朵拉总是淹没在来来往往的人群中，后来随着离想象中的父亲越来越近，景深逐渐增大，空旷清晰的周围世界和明确的声音，则令两个人能够开始听到和看到周围的世界。
《摩托日记》中的声音变化、景深变化则与《中央车站》相反。两个旅行者越深入南美大陆的中心地带，所感受到的声音越是丰富。塞勒斯说，亚马逊丛林中的声音可能是他所接触到的声音里最丰富的了。塞勒斯甚至强调声音所揭示的时间与环境。他用专门的音响工程师，捕捉声音，用这些声音专门帮助观众了解在一天中的什么时间，角色实际上正在承受什么样的温度。这两部电影，90%都是直接录音，有10%由于技术或者表演原因需要循环。由于塞勒斯偏爱与群众演员合作，直接录音对于追求真实感的他来说尤其重要。塞勒斯不让非演员的人重复对白，避免多读而脱离各种环境，加之影片有很多街头场景，声音的一次性直接录制使得电影呈现出一种朴实亲近的态度。就连画外音，为了强调时间感，大部分都是与拍摄同步录制的。
《摩托日记》剧照对“未知性”的着迷
塞勒斯对于演员的要求极高，偏爱使用职业演员与非职业演员相混合的方法。不论是职业或者非职业，要求演员的表演必须真实质朴，与电影所力求的真实感相适应。《中央车站》中约书亚的扮演者是一个擦鞋童，被塞勒斯从1500个孩子中挑选出来。而朵拉的扮演者老戏骨费尔兰德·蒙特纳哥在出演角色时，已经年近70。她表演自然，将朵拉乖张的真性情演的恰到好处。《摩托日记》沿途遇到的人们，大多都是群众演员的本色出演，没有丝毫的矫揉造作。
2012年，塞勒斯继续他的公路之旅，改编拍摄了引发 “垮掉的一代”文化浪潮的小说《在路上》。原著作者凯鲁亚克主张即兴式写作技巧，即按照思绪的流动写作。大导演马丁·斯科塞斯曾买下小说版权，但因为小说改编难度太大而最终放弃。塞勒斯曾戏称，他是把一本连段落都不分的书改编成了电影。塞勒斯为何如此钟情公路片，他坦言道：“是公路电影带领我进入电影的世界。公路电影里独特的叙事模式是基于那些未知的事。”塞勒斯为公路电影这种非假定的未知性着迷。他在读《在路上》这本小说的时候，也发现了不可预知的事。这就是公路电影的另一特色，除却在路上的人们的变化和寻找，还有那些等待发现的风景。
原载《电影世界》2013年5月号
