第十五届上海国际电影节开幕式明星走红毯的时候，大小明星个个鲜衣怒马，钗环交错，在红毯上搔首弄姿。这时候突然蹦出了一个头发花白、趿着一双破鞋的矮壮小老头，在红毯上挥舞着自己的破夹克，闲庭信步旁若无人。镜头快速地切走了——再拍下去恐怕会影响收视率。
这是金基德在上海的亮相。他的一头华发在去年戛纳电影节时已经引起轩然大波——三年隐居竟已苍老至此。电影节的第二天，我在影城大厅又撞见了他，手里拿着一堆册子，在翻译带领下像是要奔赴什么论坛，穿的依旧是昨天那身衣服。第三天，面对他本人做采访，终于看清了这身三天不换的衣服——在上海闷热的黄梅天里，条纹T恤已经脏得辨不出原来的颜色，牛仔裤上有各种斑痕，还微微有异味，短帮靴已经只能用来做拖鞋了。这身行头应该不止三天没换了吧。然而，这位重新出山的隐士看上去心情大好，像是一个大病初愈的孩子，欢乐、敞开心扉、享受一切。他说，是《阿里郎》治愈了他。
金基德 《阿里郎》是金基德在患上社交恐惧症后隐居的三年里所拍摄的电影。患病的原因，据他自己的说法，一是因为一手栽培的助理导演张勋盗走了自己的剧本，结果拍成的电影爆红；二是因为在拍摄电影《悲梦》时，由于自己的失误，险些造成女主角李娜英意外死亡。“这两件事情让我重新思考电影和生命，我不再相信人，也开始怀疑电影。”
在《阿里郎》中，金基德把镜头对准他自己的个人生活，拉屎撒尿、骂街吐槽、又哭又笑、又唱又跳，什么都拍。它在韩国上映时只有2000名观众，就算在金基德的电影里，这也少得过分了。但这部电影获得了戛纳的青睐，获得了“一种关注”单元的最佳影片奖。金基德说自己在《阿里郎》里反省人生、反省电影，但他在电影里对奖项也念念不忘，历年获得的奖杯如数家珍，这样的反省不免让人疑窦丛生，与其说反省，不如说是在多年备受冷落后，金基德自卑加自恋情结的大爆发。他总是抱怨，由于自己并非科班出身，无法受到韩国观众和影评人的公正对待；他总是感谢欧洲电影节和观众发现了他——他的自卑来自前者，自恋来自后者。他是一个既敏感又需要别人肯定的人，但他的祖国恰恰没有给他这些。釜山电影节的选片人全灿一在戛纳看过此片后说：“我感到羞愧和丢脸。”
《阿里郎》国际版海报2008年，金基德患上了社交恐惧症，贾樟柯在评论这件事的时候，就说了一些非常“势利”的话，引起了人们的反感。他说：“你做这样的电影应该也预料到这样的遭遇，全世界都是这样的。我觉得太跟大众斗气，不必要。有点向大众撒娇的感觉，你把自己看得太什么了，难道韩国没有金基德，电影就不精彩了吗？”贾樟柯所说的“做这样的电影”，指的是金基德所开辟的韩国独立电影的一种制作模式——节奏快、剧本随意、不讲究场景、非职业演员。“刚开始我也觉得挺好的，因为他的意图是希望打破电影拍摄的某种模式，但后来这也成为了一种僵化的模式，挺单调的。我非常不喜欢金基德，我觉得他是走火入魔的独立电影，他的作品在艺术上一点价值都没有，只是哗众取宠。”
贾樟柯的刻薄话其实有一定道理，在《空房间》之后，金基德所有的电影都掉入了一种不断复制的模式——受伤的女子、封闭的空间、爱欲纠缠，以及沉默的剧情。
《春夏秋冬又一春》在他的电影中算是个异类。它摄影精致、剧情富有禅意，让老外爱不释手，也让金基德第一次尝到了“认同”的滋味。2005年之后，他每年一部电影：《弓》、《时间》、《呼吸》、《悲梦》，重新无可挽回地掉进那个封闭的陷阱。韩国观众和影评人在《春夏秋冬又一春》之后对他产生的些微好感被消耗殆尽，他的电影除了死忠粉丝之外终于再也没什么人看了。最后，连西方电影节也厌倦了，这才是他患上社交恐惧症的根本原因。至于他自己所说的原因，只是导火索而已，因为他也承认，从2004年以后自己“像一朵花，慢慢凋落”了。金基德像一只困兽，在自己编造的牢笼里做垂死挣扎，试了各种方法——《呼吸》请了中国演员，《悲梦》请了日本演员，但终究无力回天。在李娜英遭遇意外的催化下，他崩溃了，躲进深山，自绝于人世。
通过《阿里郎》，金基德似乎完成了一次涅，但从采访和他最新的电影《阿门》中，我们可以看到，金基德只是通过《阿里郎》重拾信心，他并不试图改变自己的风格。某种意义上，从逃入深山到返回人世，便是一出自虐的大制作电影。在《阿里郎》的总结陈词里，金基德说：“人生就是自虐、施虐和受虐。”这样的三个词精准地概括了他的电影。也许很多人希望在他的电影中寻找艺术电影的微言大义，但他电影的精髓并不在此，而在于如何让自虐、施虐和受虐变得合理而好看。
对话金基德能看懂我的电影的人，都是懂得人生的人
B=外滩画报
K=金基德（Ki-duk Kim）
不说话也是一种语言
B：来上海最大的感觉是什么？
K：在上海电影节有这样的粉丝，我觉得很幸福。全世界都有喜欢我的电影的人，这是我觉得最幸福的事情。
B：在2004年的两部电影《撒玛利亚女孩》和《空房间》之后，你的电影无论评价还是票房都不好??
K：你说得很对。我就像一朵花一样，这两部片子处于我盛开的时候，后来就慢慢凋落了，但现在可能会再开一次吧。
B：是因为《阿里郎》吗？《阿里郎》这部电影对你来说意味着什么？
K：在生活中人总是要受伤的，《阿里郎》是一部可以治疗伤痛的电影。对我来说，《阿里郎》就是一位医生。通过《阿里郎》，我又重新开始拍摄一部电影《圣殇》，它讲述了母亲和儿子之间复仇的故事，又重新回到我原来的电影风格——暴力、残忍。
《阿门》韩国版海报B：题材上对于边缘人的关注会改变吗？
K：还会延续。
B：社交恐惧症对你有什么影响？
K：也算是经历过一个很好的电影题材吧。
B：《阿里郎》和《阿门》在风格上相近，而且都是你在中断拍片三年后的作品，是同时拍的吗？
K：不是，我先拍《阿里郎》，回到巴黎再开始拍《阿门》，风格确实相近，都是和纪录片差不多的风格。
B：你曾说过你拍的每一部电影都是为了给一个自己无法解决的特定的存在性的问题寻找答案，《阿门》也是这样吗？
K：是的。我总是通过电影在寻找什么东西，也许并不能找到答案。就是那种看到无法理解的事情的感觉。我看到这些事情，无法理解，于是就拍电影试图去理解，这就是我为什么要拍电影。
B：这部电影像你其他的片子那样也几乎没有对白。你是拍的时候刻意这样做的，还是后期把对话剪掉了？
K：没有对话被剪掉，拍的时候就这样，但是我一开始构思故事的时候是有对话的，在拍的时候，对话被删得越来越多，但一些笑声、呼喊，这些都是很重要的元素。
B：沉默对你的电影来说那么重要？
K：我觉得台词少反而更准确地表达了我想表达的东西。不说话也是一种语言。我电影中人物不说话，是因为他们都被深深地伤害过。他们对人类的信任失去信心，所以他们不交流。观众会自己填满对话：想象着人物在说什么，要表达什么。
B：在《阿里郎》里面我看到你很重视那些电影节的奖杯，似乎对它们念念不忘。
K：通过这些奖项，可以说是寻找到了阿里郎的精神。韩国民谣《阿里郎》，韩国人在心情低落、吐露真情的时候喜欢唱，可以激发生的斗志。拍摄《阿里郎》之前，我又很多次有死的念头，我不喜欢人，也无法理解人。但通过拍摄《阿里郎》，我发现不是别人有问题，而是自己内心有问题。我通过这个作品找到了自己内心的答案。
电影是一种反映时代的力量
B：作为一个导演，你在韩国国内非常落魄，遭到观众的奚落，在国外却受到尊重和礼遇，对这样的经历你自己怎么看？
K：我觉得首先这是一个电影史的问题。在欧洲，电影经历了历次的美学革命，观众可以接受各种各样的美学风格，但是在韩国，影响只来自美国大片，观众懒于思考更多种类的电影，没有空间留给那种更加电影化的电影。其次，韩国的影评人在评论电影的时候，总是对那些受过正规电影高等教育的导演青睐有加，像李沧东、张善宇。他们明明在我的电影中看到了新的东西，但他们对我的评论却有所保留。因为赞扬他们的电影非常保险，非常政治正确，赞扬一个非正规军却总是要冒风险。在观众方面，由于我电影中的人物是充满侵略性的，而公众却只喜欢那些在道德上正确的人，他们拒绝追随一个有侵略性的、道德上有小污点的人。影评人和公众构成了韩国的真实面孔，我接受他们，因为这就是真正的韩国。
《阿里郎》法国版海报B：《阿里郎》里面有这样一句话：“如果没有电影节发掘我，我就是一个票房失败的导演。”似乎很悲观??
K：在韩国，一部电影如果在主流市场没有票房的话，就已经死掉了。我通过欧洲的电影节，拥有了很多欧洲观众，也拿到了来自欧洲的制作费。我非常感谢欧洲的电影节，这是一种感谢的表达。中国的新生代导演，像娄烨，和我的状态也差不多。
B：你现在恢复了拍片，但是票房问题还是没有解决，怎么办？
K：科技发达了，大家都可以用数码拍，这样成本就大大减少了。我在国际上也稍稍有点声望，很多演员不收钱也会来演我的电影，这样成本也降低了。
B：你拍片的速度很快，从构思到成品，一般的过程是怎样的？
K：几乎所有的剧本都是我自己写的。通常一开始我会有好多想法，我把它们写成一个很松散的剧本，在拍摄的时候随时变动。这就是为什么我的电影总是没有确定的结局。
B：你是怎么选演员的？
K：我喜欢表演经历不多或者完全没有表演经历的演员。
拍电影就像剥洋葱
B：很多人觉得你的电影是情色电影，你自己怎么看？
K：这是看的人的问题，不是电影的问题。
B：那你怎么看待自己的电影？
K：能看懂我的电影的人，都是懂得人生的人。我的电影就是像提出“你是如何理解人生的”那种电影。
B：那电影呢？电影是什么？
K：大多数人觉得电影是一种娱乐，但我觉得电影是一种力量，一种反映时代的力量。我相信人类具有预言的能力，电影也可以成为一个预言，但我觉得确实存在一类专门拍那种应该被社会抛弃的很坏很坏的人的电影，另外还有一些电影则充满了感伤主义。
B：那拍电影呢？意味着什么？
K：世界上有各种各样的电影，我的电影不是动作电影，也不是剧情片，甚至不是艺术电影。我总是对人的各个面向感兴趣，就像剥洋葱一样，对我来说，拍电影发现了人们一层一层掩盖起来的东西。我希望观众在看我的电影的时候，会说：“嗯，这确实是有可能会发生的。”
B：你曾说过你的电影的起点是“恨”，如何理解呢？
K：我是在一个更大的语境中用“恨”这个词的。这种恨不针对某个人或某件事，而是一种我生在这世上却无法理解这个世界的感觉。这是我拍电影的起点。也许用“误解”来代替“恨”会更好。
李沧东导演B：对你影响大的导演有哪些？
K：韩国的有李沧东，外国的有库斯图里卡。张艺谋的《红高粱》我也很喜欢。
B：你又是怎么理解爱的？你的很多主人公都因为爱而受苦。
K：圣经也好，佛教也好，都把爱放在第一位，爱是一种治疗的方式，但是爱得过度的话，就会变成一种罪孽。
B：而且承受痛苦的总是女性的肉体和动物的肉体，有什么原因吗？
K：我并不是有意这样拍的，但确实她们在我的电影中总是成为痛苦的见证者，我觉得这和韩国的社会生活有关，女人和动物在受到攻击时总是没有抵抗力的，她们容易成为暴力的发泄对象。在《情色屋檐下》中，当小女孩来到屋子里开始卖淫的时候，鱼就掉到了地上，随后死去；《漂流欲室》里也有鱼死亡的情节——动物死亡的场景经常是一部影片关键的地方。
一种混合的视点
B：1990-1993年，你曾待在法国，媒体上有很多关于这几年的传说，有说你是去巴黎留学，还有说你是去搞艺术了。这三年你到底在法国干什么？
K：对我来说，去法国并不是为了学习，而是为了逃离。那时我还不算穷，我去法国用的是旅游签证，不停地旅行，睡在旅馆里。旅行了大约一年之后，我在阿格德角定居下来。为了挣钱，我在街头给路人画画，我随身带着画布和画架，用这样的方式我又在欧洲晃荡了一年多。
B：那是谁把你带进电影这一行的呢？
K：我当时完全没有搞电影这个念头。我第一次看电影是在蒙彼利埃附近的小镇拉格朗德莫特（La Grande Motte）的一家电影院，看的是《沉默的羔羊》，接下去我在阿维尼翁看了《情人》，在巴黎看了卡拉克斯（Leos Carax）的《坏血》。大概就是在这个时候我开始喜欢电影的吧。回到韩国之后，我就自己动手写剧本。我从没上过什么有关电影的课程。
B：画画是不是也是自学的？
K：就像所有人一样，我在中学开始画画，到了大学就整天画画。那是所农业专科学校，我在里面待了三年，没能拿到学位，倒是凭画画拿了一些学校里的小奖。
B：你的电影画面和你的绘画有关联吗？你是怎样建立电影的视觉感的？
K：说起来是有点玄。对于一个世界的视点可能包括个人定位或者透视，但你把它们合在一起，就变成了一种混合的视点。我相信每个人都有自己看世界的视点。这是一种内在的混乱。我觉得在我的电影中，人物的视点都在相互冲突之中。或者甲是乙的想象，或者乙是甲的幻觉。真实取决于你在和谁说话，这也构成了这个世界。
《春夏秋冬又一春》国际版海报黑暗和光明、悲伤和愉悦的张力
B：你的哪部电影得到了迄今为止最令你满意的个人反馈？
K：是《春夏秋冬又一春》，有一次在林肯中心放这部电影，一个80多岁的老太太在影片放完之后不肯走，一定要见我。我们见面之后，她说谢谢我让她在死之前看这么好看的电影。我也谢了她。她看懂了我的电影，《春夏秋冬又一春》不是宗教题材电影，讲的是人生。
B：《春夏秋冬又一春》是非常东方的叙事，你在这方面有自觉的探索吗？就是让电影看起来更像一部东方电影。
K：我本身是韩国人，我的电影中有东方气质是很自然的事情。电影虽然从欧洲开始，但是每个地方都有自己的气质。
B：那你觉得东方气质具体是指什么呢？
K：西方人的内心世界是比较抽象化的，内心的自我剖析是很充分的；但东方文化会展示生活化的、美好的一面。看西方电影的时候，会觉得人为什么会这么可恶，它展示了人的不同面。但东方文化大概更倾向于讲好的一面。
B：那你是倾向哪一种？
K：人不是丑陋的，也不是坏的，人本身就是那样的，但人们不希望在电影里看到那样的人。很多人拍电影时会把人们不喜欢看到的东西去掉，但我觉得应该要表现出来。
B：能谈谈在你的电影中的黑暗和希望吗？在我看来它们在你的电影中并存着。
K：我试着不用花哨的电影技法来诚实地表达——不用专业演员，不诉诸复杂的思维，也不挑动人们的情感。我的电影中确实有黑暗和光明、悲伤和愉悦的张力，这是我的哲学观。黑白同色，没有黑你就无法指出白，没有白也无法辨认黑。这是相互的存在。
B：在《空房间》的结尾暗示了一种和陌生人相处一室的处境。房屋、家庭和婚姻，对你来说意味着什么？
K：它们就好像提供了一个交流的框架。我觉得人们共处于一个家庭之中是对人类的终极考验，怎么对待别人、怎样维持关系、怎样处理一个新生命的到来??家庭考验着这些问题的可能性。
来源：外滩画报
