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法国诗意现实主义电影

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法国诗意现实主义电影

By 1905电影网2014 . 09 . 19 法国电影诗意现实主义雷诺阿雷内克莱尔

法国诗意现实主义电影

影片《母狗》的命运也是以失败告终的。自有声电影开始以来,一直赋闲的让·雷诺阿在不得已中把费杜的短篇通俗笑剧《堕胎》拍成了影片。当时在音响方面一般都模仿自然的声音,而雷诺阿却在《堕胎》这部影片中直接将水流的声音纪录下来,这样就给摄影场带来了一种变革。这部影片的成功,让制片公司决定把摄制《母狗》的工作委托给雷诺阿来担任。

        1930年,法国全国到处都流唱“我有我的妙法”这句歌词,这是由绰号“布布尔”的乔治·密尔顿主演、雷内·皮乔尔皮埃尔·哥伦比埃导演的那部庸俗但吸引人的有声影片《骗子大王》中一首歌曲的迭句。泰第欧、拉伐尔、白里安、保罗·雷诺等各位部长大人在他们传教式的演说中,也时常以更文雅的言词,重复着这句歌词的意思。据他们看来,法国靠自己的智慧,是能够避免经济危机和失业的。


法国诗意现实主义电影代表导演让·雷诺阿(Jean Renoir)法国诗意现实主义电影代表导演让·雷诺阿(Jean Renoir)


        法国电影界也抱着这种官方的乐观主义。当时有声影片的产量,从每年平均50部一跃增加到100部,以后又达到150部。电影市场虽然控制在“百代—纳当”和“高蒙—法兰哥—奥培尔”两大制片公司手里,但很多独立制片商还是乘机发了财。可是这种情况并不是一帆风顺的,因为法国还没有可供商业上利用的音响方法。为了要在电影院和制片厂里装置音响设备,法国不得不首先对美国、其次是对德国支付大量的租金。这笔庞大的支出,在影片“配音译制”的方法尚未为人所知的几年间,恰恰抵消了由外国影片输入减少而节省下来的支出。


        除了上面这种情况以外,此时美国还在巴黎建立制片机构。资金雄厚的派拉蒙公司成了叙昂维尔几家制片厂的主人,在那里摄制了很多西班牙语版、德语版、意大利语版和法语版的影片,来供应整个欧洲市场。

        另一方面,从1925年以来就与法国电影进行合作的德国人,此时也加紧活动,他们不但在巴黎出资拍摄法国电影,而且还在柏林摄制一些法语版的影片。


        尽管投入了大量资金,这种工业的制片方法在艺术上和商业上只产生了一些很可怜的结果。马赛尔·阿夏尔、阿尔弗莱德·萨伏阿、帕尼奥尔、卡瓦尔康蒂和特里斯当·贝尔纳等人都已经被人聘去。派拉蒙公司在巴黎摄制的影片在欧洲各地受到观众的嘘声,以致不得不停止生产,把它的技术人员召回好莱坞。但人们如果因此认为法国已经获得胜利,那就完全错了,因为“配音译制”的影片此后就代替了法语原版的影片,在法国大肆泛滥起来。


        危机不久就到了巴黎,街头出现了大批衣衫褴褛的失业人群,有些人还把希望寄托在一些“妙法”上面。在“百代—纳当”公司1932年摄制的一部名叫《赤身裸体》的影片中,密尔顿发誓要“白手起家”,成为一个百万富翁,结果,他用骗取抵押贷款的方法达到了他的目的。……当时有些法国实业家也照样仿效。继乌斯特利克的金融破产之后,又出现了一桩骗取贷款的丑闻,即斯他维斯基案件。纳当本人也成了他过于巧妙的“妙法”的牺牲品,被控犯了斯诈罪而关进监狱。继“百代—纳当”公司之后,“高蒙—法兰哥—奥培尔”公司也宣告破产倒闭。


法国著名导演雷内·克莱尔法国著名导演雷内·克莱尔


        影片产量的增加并未同时使法国影片的质量有所改进。即使是好莱坞培养出来的导演如罗伯特·弗洛莱,经验丰富的加斯尼埃或保罗·费乔斯等人,他们摄制出来的影片质量也一样平凡。而那些从1921年以来还继续工作的导演,则似乎都放弃了改进影片质量的要求。莱皮埃把加斯东·勒鲁的小说搬上银幕,巴隆塞里重拍了《阿莱城的姑娘》,雷蒙·贝尔纳拍了《塔拉斯贡城的达达兰》,让·爱浦斯坦则把皮埃尔·弗隆台和皮埃尔·伯诺瓦的小说改编为电影。先锋派的电影工作者也同样没有进步。法国的电影似乎只有雷内·克莱尔一人还在创作。


        1931年摄制的《百万法郎》,是雷内·克莱尔根据乔治·贝尔和吉依莫的一出不出名的通俗笑剧改编的。这部影片是继《巴黎屋檐下》一片以后拍摄的,但比《巴黎屋檐下》更为精彩。表现手法和《意大利草帽》一片很相似。影片主人公追寻一张中奖的彩票,在他后面跟着一大群傻头傻脑或者存心不良的朋友和前来要帐的各种小商人:肉店老板、牛奶铺伙计、面包房老板等等,这些商人象拉比什的通俗笑剧里的人物那样,都用一些小道具标志出他们的身份。


        那件放彩票的上衣被一位唱男高音歌曲的演员买去,于是追寻的人群赶到歌剧院。影片在表现了后台一场混战,人们拳打脚踢,几个被吓昏过去的胖女人,被认错而挨揍的人以及一些打扮得奇形怪状的强盗之后,又转到前台,表现一个唱歌的场面,演员正在高唱《只有我们两人》这首情歌。这里克莱尔象费戴尔以前用过的手法那样,讽刺地把戏剧和电影形成对照。接着,银幕上又出现了混战的场面,克莱尔利用音响对位法,以一场橄榄球赛的喧闹声,来加强这场争夺战的激烈气氛。最后彩票终于找到了,故事在手拉手的集体跳舞中宣告结束。


        《百万法郎》这部影片由于它的节奏、对白、主题、讽刺和柔情,使它永远具有一种新颖的气氛和魅力。它可以说是克莱尔剪辑得最完美、同时在剧情安排上又最注意对称的一部作品。


《自由属于我们》(À nous la liberté)剧照《自由属于我们》(À nous la liberté)剧照


        1931年摄制《自由属于我们》是一部抱负更大的影片。克莱尔在这部影片里描写一个越狱犯靠经营留声机生意变成了一个百万富翁。这个故事显然是影射查尔·百代本人的。但这种影射并不是出于有意,而且也不是影片的关键。克莱尔所要表现的乃是借用喜剧的讽刺手法来抨击一些重大的问题,如生产合理化制度、机械主义以及他比作牢狱苦工的传送带的生产方法等等。


        这种对社会的批判可说超过了克莱尔的能力范围。《自由属于我们》这部受卓别林启发同时也给予《摩登时代》以启发的影片,缺乏深入的观察,而它想深入描写的部分也显得有些陈腐。在影片结尾部分,他把资本家描写成一个正直、喜欢过游荡和野营生活的人,把自己的工厂让给了工人,而工人则悠闲地钓鱼或跳舞,让机器自动地去工作。这种幼稚的乌托邦思想,在今天看来,实与《你不能夺去别人的幸福》的某些镜头如出一辙,因为后一部影片也企图以教富翁吹意大利土笛的办法来解决社会问题。


        但这些缺点并未排斥《自由属于我们》这部影片的吸引力和优美感。梅尔孙的美丽布景,贝里那尔——他从有声电影出现以后一直是克莱尔的合作者——的明朗的外景摄影,镜头剪辑的节奏感,奥立克编写的优美音乐,这些都给这部影片在造型上增添了不少价值;同时片中那种活泼轻松的描写也使这部影片没有落入说教的俗套。


        在影片《七月十四日》中,克莱尔又回到他所熟悉的主题,即民间舞蹈、郊区风光、民歌、巴黎人的诙谐和不出恶言的争吵等等。这部影片的缺点是有些描写超出了主题的范围。克莱尔在动人地和巧妙地描写了法国国庆节的情景以后,剧情可说已经结束,可是他错误地又加了一段枯燥无味的描写流氓少年的故事。


《七月十四日》(Quatorze Juillet)剧照《七月十四日》(Quatorze Juillet)剧照


        克莱尔本人却拒绝为这家由戈培尔的一个属员经营的公司作证。他只说这部影片曾为卓别林这部杰出的作品提供了一个来源而已。

        《最后的亿万富翁》也象《自由属于我们》一样,接触到通货膨胀、经济危机和独裁政治等重大问题。影片描写资本家为了解决生产过剩而把咖啡投到海里,把草帽沉到海底,这种讽刺实可与卓别林的讽刺手法相比拟。但这部影片始终停留在《巴黎屋檐下》和《七月十四日》的水平上,既没有什么节奏感,也没有什么新的创造。


        这部影片在商业上遭到了重大失败。雷内·克莱尔认为,要使自己的影片够得上国际水平,就必须有庞大的资金,但他在法国寻找不到这样大的制片资金。因此他接受了亚力山大·柯尔达的邀请,前往英国工作,一直到十二年以后才重回法国。


        克莱尔离开法国的那年也就是让·维果去世的一年。法国有声电影的最初五年,在这两位人物的影响之下,曾出现了几部成功的作品,那就是让·舒的《月球上的让》、让·雷诺阿《母狗》让·格莱米永的《小丽丝》等等。


        《月球上的让》是根据一出戏剧改编的,拍摄和演技都很成功。假如我国的电影导演能吸取这部影片成功的经验的话,那他们就很有可能在轻松喜剧上超过刘别谦和卡普拉。但是遗憾的是,法国除了克莱尔一人以外,似乎已丧失了表现滑稽戏和喜剧的秘诀。通俗笑剧的革新,首先需要对现代社会的人物典型有很好的观察。但在经济危机时期一般人都没有发笑的兴致,因此在这个时期里,当然没有一个有才能的剧作家愿意在这方面去下功夫了。


《母狗》(La Chienne)剧照《母狗》(La Chienne)剧照


        让·格莱米永根据查尔·斯派克的剧本摄制的《小丽丝》,以阴暗的色调,描绘出一个黑暗的世界:即对一个囚犯、一个卖笑女郎和一些犯罪事件作了描写。这部回到自然主义的作品显然超越了它的时代,因此尽管它有很多优点,结果并未获得观众的欢迎。


       影片《母狗》的命运也是以失败告终的。自有声电影开始以来,一直赋闲的让·雷诺阿在不得已中把费杜的短篇通俗笑剧《堕胎》拍成了影片。当时在音响方面一般都模仿自然的声音,而雷诺阿却在《堕胎》这部影片中直接将水流的声音纪录下来,这样就给摄影场带来了一种变革。这部速成的影片获得了很大的成功,因此制片公司决定把摄制《母狗》的工作委托给雷诺阿来担任。这部影片是根据拉弗夏尔迪埃这位喜剧作家写的一部作品改编的,但它叙述的却是一个阴郁的自然主义的故事,描写一个银行出纳员怎样成了一个娼妇和她的情夫手中的牺牲品。他当了窃贼,最后变成一个杀人犯。《蓝天使》的成功,对这部影片选择的主题不无影响,但米歇尔·西蒙在《母狗》这部影片中饰演类似的角色上却比强宁斯要好得多。雷诺阿在导演这部影片时,由于确切地描绘了某些典型人物,因此和文学上的自然主义结合在一起,而他的气质和修养也使他倾向于自然主义。


        这位导演用了大量词藻过于华美的对白,并且用小市民弹奏的蹩脚的钢琴声或娼妇被杀时街头的歌声,来造成一种卓越的声响气氛。影评家对这部影片表示了热烈的赞扬。但是影片上映收入却并不很好。因此雷诺阿不得不去摄制一些商业性的影片(例如平凡的通俗笑剧片《肖塔尔公司》),但根据西梅农的小说改编的《十字街头之夜》却创造了一种迷人的雨中气氛,《包法利夫人》如果没有删剪的话,也是一部改编得很杰出的作品。在描写无政府主义者的笑剧《被救出水的布杜》里,这位导演把米歇尔·西蒙那种过分粗野的激情完全表现了出来。但以上这些影片没有一部获得商业上的成功。


法国导演朱利恩·杜维威尔法国导演朱利恩·杜维威尔

        在法国电影极感荒凉的年月里,一部影片只要描写得略为真实,出现几个儿童的面孔,或是接触到一些日常生活,就足以成为一部杰作。可是人们时常做不到这点。但我们应当在这里提到杜维威尔那部感人而质量不均匀的影片《胡萝卜须》,伯诺瓦·莱维和玛丽·爱浦斯坦共同摄制的那部富于感染力的《幼儿园》(这部影片是这一时期优秀作品之一),还有拉贡布摄制的《青春时代》,是一部新颖、简练、真实感人的影片,虽然它的剧情带有浓厚的悲观主义气息。在皮埃尔·歇纳尔的《无名街》里,也可看到同样的悲观主义,但没有上一影片那些优点。这种灰色的调子在让·维果的作品中,则具有另一种完全不同的格调。


        维果的影片《尼斯的景象》是先锋派末期一部极强烈有力的作品。这部影片直接受吉加·维尔托夫的影响(维尔托夫的兄弟鲍利斯·考夫曼是此片的摄影师),它带有超现实主义的一些隐喻(时常是关于性的隐喻)。这部法国社会的纪录片,不仅是一种单纯的见证,而且是一种强烈的讽刺,尼斯那些懒洋洋地晒着太阳的大大小小的食利者,上流社会那种穷奢极侈的生活,狂欢节华丽花车的游行,同那些衣不蔽体的穷人、尼斯旧城的贫民窟,形成了强烈的对照。


        让·维果在《操行零分》一片中表现了他童年时代痛苦的回忆。他在12岁时是一个抑郁寡欢的孩子,住在阴暗的寄宿舍里。他的父亲阿尔茂莱达是一个无政府主义者,在第一次大战期间,以从事“失败主义的阴谋活动”的罪名被捕入狱,被警察绞死在狱中。这种悲惨的童年时代说明了《操行零分》这部影片为什么具有那样强烈的怨恨气息。它的主题大致表现在片中小学生所唱的那首歌曲里:“把书本扔进火里,把老师围在中间……”这部影片在一种无政府主义的号召下,鼓动孩子们去战胜大人,但是,它的主要目的却是要表现一个受迫害的孩子的梦想和他的惨痛的回忆。儿童们在寝室里造反的那场戏,表现那些穿白衬衫的小学生们把枕头抛向空中,羽毛满室飞舞,具有一种罕见的诗意。


        电影检查机关对这部讥嘲教员和学校当局的影片拒绝予以签证,因此,《操行零分》只能被电影俱乐部的观众看到,从而这部受卓别林和布努艾尔影响的作品在战前时期不能产生广泛的影响。


        维果对于《驳船阿塔朗特号》的电影剧本并不喜欢,但他终于接受了摄制这部影片的工作,显然是因为这个文学色彩很浓的故事描写了平民生活的缘故。影片描写一个船员的年轻妻子对整天陪着她那位半疯的年老丈夫过驳船上的生活感到厌烦,因此离开驳船前往巴黎。以后夫妻俩又遇见,重归于好。


        影片有些插曲表现得有些过火,例如小丑马加利蒂斯在风笛舞中表演的“节目”,米歇尔·西蒙在一个超现实的贫民窟内展出那些活动的傀儡和切断的手臂,但那个船员在运河里看到他失踪的妻子的面容,跳下水去寻找,却是一个极美的抒情镜头,是一种狂热爱情的表现。


法国著名导演让·维果(Jean Vigo)法国著名导演让·维果(Jean Vigo)
        维果在这部影片中最使我们感动的地方,乃是他脱离了1933年的文学方式,真实地描绘了现实的景象:如那个奇特动人的婚礼队伍在河岸上经过,郊区荒凉的风景,驳船上的生活,郊区一家出卖留声机的商店等等;维果在这些镜头里显示出他是一个天才的诗人,一个电影界的兰波。


        当人们看了以上这些导源于先锋派和纪录电影的杰出作品之后,不禁为维果的早死感到惋惜,他只活到29岁就与世长辞,结果使他原可制作一些超过同时代最伟大导演的影片的希望未能实现。


        维果死后,法国电影似乎陷于完全衰落的状态。仅在两年之内,影片的产量就降低了30%。那些暂时住在法国的外国电影导演纷纷离开了法国:柯尔达离法赴英;弗里茨·朗、庞茂和派伯斯特则前往美国。随着他们的离开,法国电影失去了一些世界主义的色彩,这种世界主义曾被靠它发财的保罗·莫朗在一本文笔粗俗的名叫《美好的法国》的小册子里描写过。继法国本国的垄断组织和国际的联合组织之后,法国电影界出现了一批既没有信誉也没有远谋的小制片商,他们签发空头支票,借一些带家具出租的房子,开设他们的“影子公司”,在没有资金或信用保证的条件下摄制影片,结果有的遭到破产,有的甚至还干了欺诈骗钱的勾当。


        但这些“不道德的商人”事实上要比那些名存实亡的大制片公司,害处还要少些。电影市场终究因此出现了一种新的、最少可以说是比较自由的竞争。由于这种自由竞争,使得一些新参加电影工作的人(如马赛尔·卡尔内),或者被放逐的电影导演(如让·雷诺阿)能够获得摄制新作品的机会。正如罗歇·曼维尔所写的那样:“1935年以后,一些大制片公司的破产是一件很幸运的事情。因为这种破产使得独立的制片人和导演们有机会去摄制一些影片,这些影片虽然在数量上并不太多,但它们却构成了法国一个新的学派:即人们称之为诗意现实主义学派。”(见1945年出版的《影片》一书)诗意现实主义是1930至1945年间把克莱尔、维果、雷诺阿、卡尔内、贝盖尔、费戴尔等人联结在一起的一条共同纽带。


        费戴尔这位大导演在好莱坞虚度了五年时光,在这五年当中,他只拍了一些商业性的影片(如1930年摄制的《如果皇帝知道此事》《绿色的鬼魂》)。他在回到大陆以后,在1934年年初,拍了一部名叫《大赌博》的影片。


        由斯派克和费戴尔共同编写的这部影片剧本,内容很陈旧。影片所表现的殖民地驻军士兵们的生活、他们的恋爱和吵架,只是一些适合于闹剧的情节,但片中根据一个错误的侦察巧妙地安排的剧情却把殖民地生活的现实景象,如酒吧间、茴香酒、油污的扑克牌、炎热的天气、成群的苍蝇、卖唱的吉卜赛人、廉价的卖淫、土人的愚昧无知等等充分描绘了出来。影片还描写了一些经营事业失败和失去社会地位的人物,这些人物后来成为法国电影中最常见的主人公。


        《米摩莎公寓》远胜过《大赌博》。这部到今天看来还不嫌陈旧的完美作品,描写某些依靠赌博为生的社会阶层,即蒙特卡罗赌场的管事人和巴黎的“流氓集团”,同时也描写了一个类似菲德尔的女人(弗朗索瓦丝·罗珊饰)对她的养子(保尔·贝尔纳饰)的恋爱纠纷。所有这些社会的典型人物在影片中被一种完美确切的手法表现了出来;这种手法也同样应用于成为剧中真正角色的背景上,例如,专供匪徒们寄宿的家庭公寓,赌场的华丽大厅,培养赌场管事人的学校和郊区的野鸡酒馆。影片结束得不怎么好,女主人公为了挽救误入歧途的养子,在轮盘赌上赢来的那些钞票仍然阻止不了他的自杀。这种以自杀赎罪的方式仍不脱老的一套的作法。费戴尔除了表现恋爱的热情以外,对于类似维果在《尼斯的景象》一片中生动地丑化过的那些吝啬而愚蠢可笑的人物,却未能予以充分的刻画。


《米摩沙公寓》(Pension Mimosas)剧照《米摩沙公寓》(Pension Mimosas)剧照


        费戴尔本来打算在这部影片里不描写米摩莎公寓里那些人物,而描写“工人与老板之间的冲突”,可是当他提出这种计划时,却到处碰壁,没有一家影片公司肯接受他的计划。结果他只好把这部影片拍成一出环境美丽动人的但内容却很平凡的闹剧。如果费戴尔不被悲观主义所浸染,而能以清晰的方式写人间悲苦的话,那么他这部影片也许能有惊人的成功。


        由于拍摄了这样两部影片,约克·费戴尔成了一个法国新学派的重要人物。这一学派,从1935年起,集合了让·雷诺阿、马赛尔·卡尔内、叙利恩·杜维威尔等人。在这个可称为诗意的现实主义的倾向中,我们可以看出除了自然主义的文学和左拉的自然主义的影响之外,还有齐卡、费雅德或德吕克的一些传统,以及雷内·克莱尔和让·维果的某些经验在内。但不论人们怎样看法,法国“诗意的现实主义”的兴起,多少也得归功于一个戏剧界人士,这就是当时法国电影界所极力攻击的马赛尔·帕尼奥尔


        这位有声望的戏剧作家,把有声电影看作是一个工具,可以用它来“把舞台剧装在罐头里”,带给广大的观众。他在离开“派拉蒙”这家腐朽的公司以后,就在《马利尤斯》《法妮》这两部影片中把这一理论付诸实践,这两部影片由于忽视电影技术,遭到影评界的猛烈抨击。《马利尤斯》由柯尔达导演,《法妮》由马尔克·阿莱格雷导演,但人们攻击的并不是这两位导演,而是影片的剧作者。阿莱格雷是一个虽乏魄力但却很有风格的导演,当时他刚拍完一部富于轻松感和魅力的影片——《尼托许小姐》。


        这两部影片在卖座上的成功使帕尼奥尔一跃而成为制片人。不久,他就放弃了把埃米尔·奥杰和欧仁·拉比什的戏剧拍成影片的计划,而开始根据他特为银幕编写的一些剧本,亲自导演影片。在这些影片中,《凯撒传》一片比较平凡,但《梅尔吕斯》却有独特的风格,而类似12世纪法国民间故事的《乔弗罗阿》,则以它对风俗描写的确切胜过它叙事方式的生动和粗犷有力。最后他所导演的《昂吉尔》(1934年摄制)可说是法国有声电影开始以来优秀的作品之一。帕尼奥尔在这部影片中对技术仍不大注意,但由于对白写得很美,笔调恰如其分,背景(主要是大自然)真实,人物具有丰富的人情味,对优秀演员台尔蒙、奥兰·德马齐斯费南台尔(一个被法国电影导演时常贬为丑角的杰出喜剧演员)的演技指导得很出色,结果使这个缺点在很大程度上被抵消了。


《再生草》(Regain)海报《再生草》(Regain)海报

        《昂吉尔》这部影片使人们对帕尼奥尔寄予很大的期望,但他对这一期望却没有很好地予以实现。他在极短的时间里拍摄了很多粗制滥造的作品,其中只有几部值得我们注意。1937年摄制的《再生草》,系根据乔诺的小说改编,和影片《乔弗罗阿》及《昂吉尔》一样,也是一种“回到田间去”的说教,内容冗长而且演出得很不好。《面包师之妻》是一部粗俗但颇有趣味的喜剧片,虽然有雷姆的优秀演技,而且在美国大受欢迎,可是,它仍然停留在开玩笑的水平。


        帕尼奥尔的缺点并不是他缺乏摄制电影的热忱,而是他始终不愿离开犯罪的女人或一个未出嫁而生子的母亲这样的故事,他还喜欢表现一些马赛商人和乡下富农的生活情景。在这类影片中,1940年摄制的《掘井人的女儿》,是以贝当要求停战的那篇演说作为主题的。到1945年,为了在纽约上映能够叫座起见,又改用戴高乐将军的号召来代替这篇演说。


        帕尼奥尔虽然有这些错误和缺点,但是通过他的工作却证明了一部影片只有保持本国特色,才能获得国际的成功。他的许多作品(有的很优秀,有的很平凡)在外国获得的胜利,正好和当时在法国摄制的一些世界主义的作品所遭到的失败,形成了鲜明的对比。例如,侨居法国的俄国人格拉诺夫斯基摄制的《波索尔王历险记》,法尔卡斯导演、安娜蓓拉和查尔斯·鲍育主演的法捷合拍片《战场》,甚至派伯斯特摄制的《堂吉诃德》,都是以失败告终的。


        让·雷诺阿以他在别的制片人那里从来未得到过的自由,替帕尼奥尔导演了《托尼》一片。这部影片的故事很平凡:一个仇视外国人的法国农民,由于爱情上的犯罪和司法审判上的错误,杀死了一个外国工人。影片的剧本来自一件真事,是根据一个案件审判记录和证人的陈述编写出来的。雷诺阿借助于这个剧本,通过当时法国工人中间的一个重要问题,即侨居法国的外国工人问题,描写了工人的生活,这种生活在美国或法国电影里几乎都是被忽视的。雷诺阿由于把帕尼奥尔习用的描写方法和苏联电影中有意识地使用的描写方法应用于一个明显划分的社会阶层,因此使这部作品具有一种含蓄的崇高意义和简洁的格调,而这些都是他在拍摄《娜娜》和《母狗》时所缺乏的。因此,《托尼》这部影片遂成为法国电影中自然主义(实际也就是现实主义)流派的罕见作品之一。犯罪在这部影片中只是作为一种偶然事件,而不是主要的描写对象。这部影片最重要的特点乃是它以真实的笔调,以直接来自雷诺阿的父亲的那种完美的造型手法,描绘了法国社会。


        尽管《托尼》的上映成绩很平常,它仍是一部关键性的作品;对于作者本人和整个法国电影来说,这部影片都可以说是一个转折点。它的影响直到今天还可在意大利电影中看到。随着《托尼》和《米摩莎公寓》这两部影片的出现,十五年前路易·德吕克所盼望的法国电影的复兴终于自此开始了。


        1935年这一年,不仅是产生以上两部影片的一年。法国先是因为经济繁荣而陷于麻木不仁,以后又出于经济危机而变得衰弱无力,但1934年2月的打击却使法国觉醒了。这个国家终于奋起自救,团结起来了。高涨的人民运动带动了很多知识分子,希望的呼声——被人轻蔑地视为一种“口号”——也侵入了制片厂隔音的录音室里来了。


《朗基先生的犯罪》(Le Crime de Monsieur Lange)剧照《朗基先生的犯罪》(Le Crime de Monsieur Lange)剧照


        让·雷诺阿的《朗基先生的犯罪》杜维威尔《同心协力》是反映胜利和乐观的1935—1936年的两部影片。从此法国电影终于跟上了它所处的时代。根据普莱卫和雷诺阿合写的剧本摄制的《朗基先生的罪行》描写巴黎郊区的贫民、洗衣房的女工、小印刷厂的工人、一个贫苦的作家和一对看门的夫妇等人物。影片表现了一个恶毒的企业家企图欺压这些正直的人,但他们由于组织了一个合作社,终于取得了胜利。影片最主要的思想是团结和斗争,犯罪只是作为一种象征。影片表现出来的温情、魅力、亲切感和丰富的幽默弥补了它在技术方面的某些不足。


        雷诺阿在拍了《朗基先生的罪行》之后,很想导演查尔·斯派克所写的新剧本《同心协力》。但杜维威尔却先买下了这个剧本,然后把它拍成一部优秀的影片。杜维威尔在1919年开始他的电影事业,他的第一部影片是在科雷兹摄制的牛仔片《血的代价》,此后他又继续摄制了很多商业性的影片。这些影片是根据亨利·波尔多的小说改编的,都是一些拍得很坏的情节剧。


        有声电影使杜维威尔获得了他在无声电影中所缺乏的表现方法。继《红萝卜须》一片的成就之后,他又获得了一连串新的成就,如拍得很粗糙但剧情却很巧妙的《大卫·哥尔台》,根据一些巧妙的侦探小说改编的《五恶绅》和《一个人头》,故事平淡的《玛丽亚·夏普特莲》和场面豪华的《哥尔柯达》等等。《西班牙殖民地军团》是一部很优秀的作品,超过以上这些影片。这部影片的编剧查尔·斯派克,从麦克奥伦的一部小说里,又找到了他以前在影片《大赌博》中描写过的殖民地驻军的一些故事情节。影片剧情是在西班牙属地摩洛哥一个佛朗哥部队里展开的。场面调度很巧妙而且很紧张,尤其是那些打斗和战争的场面,比那些描写爱情的插曲更为动人。


        影片《同心协力》描写几个失业工人中了彩票,想在巴黎郊区建立一个合作社性质的乡村酒店,当他们的努力即将达到目的时,一个支持他们的警察忽然把他们当中一个受本国政府迫害的外国人驱逐出境。这场风波引起了另一场风波,结果使他们的企业遭到失败。



《齐心协力》(La belle équipe)海报《齐心协力》(La belle équipe)海报

        杜维威尔和雷诺阿一样,在这部影片里也表现了一些工人,并且找到了艾莫斯、让·迦本、伐乃尔等善于表演工人角色的演员。影片的结局,即合作企业的失败,意义却很模糊。它所表示的结论究竟是一群劳动人民不能在社会之外建立他们的幸福和繁荣呢,还是说命运注定一切真诚的集体努力最终将归于失败?我们实难从这两个结论中确定哪一个是真正的结论。特别是由于杜维威尔把这一劳动者失败的结局保留给爱丽舍田园大街的观众去观看,而另外又为平民化的影院拍了一个乐观的结局,表现合作商店的两个合伙人(由迦本和伐乃尔扮演),最后不仅没有为了一个妓女(维维安·罗曼斯饰)而互相残杀,反而把妓女赶走,继续合作,结果成了生意兴隆受人尊敬的商人。


        影片《同心协力》虽有这种离奇费解的结局,但它却具有一种人民性,这种人民性和金·维多在影片《我们每天的面包》里表现同样失业现象时所采用说教方式完全不同。后一位美国导演把失业当作一种自然现象,而在杜维威尔则把它和法国社会的不景气联系在一起。


        《同心协力》有几个很优美的场面,例如,巴黎人对酒店前那片沐浴在阳光中的灌木林的欣赏,合作的伙伴卧在瓦片上以免他们的屋顶被大风刮走,失业的工人在他们的电源被切断后的愤怒表情,他们站在一张写着“为了健康去做冬季运动吧!”的招贴画下面所说的辛酸的对白等。《同心协力》正象《朗基先生的犯罪》一样,可以说是一部要求工人权利的影片。而更有意义的是杜维威尔当时在布拉格拍摄的那部平凡的影片《泥人哥连》,和威格纳过去所拍的同名影片完全不同,它不是把机器描写为反抗发明者的怪物,而是把它描写为解放被压迫人民的一种力量。


        雷诺阿的作品一般比杜维威尔的作品更具有统一的风格。在他的影片中,他用一种设计周密而很类似左拉在《卢贡·马加尔家族史》这套小说中的描写方法,来展示出一幅现代法国的图画。他在导演了共产党竞选的宣传片《生活是我们的》之后,于1936年摄制的《底层》,却不属于上一范畴,而是一部不出色的作品。但《大梦幻》却是一部极伟大的作品。这部影片的编剧查尔·斯派克是比利时一位政治家的兄弟,曾参与第二次大战前法国许多成功的影片的摄制工作,对这些影片的导演有很大的影响。他在编写这部影片的剧本时,曾尽量利用了让·雷诺阿1916—1918年间在奥弗拉格被德军俘虏时的回忆。


        影片《大梦幻》一方面表现了作战士兵们的幻想,他们曾相信这次战争是最后一次战争,并且以为不管社会阶层如何不同,军队中的那种友爱精神在和平时期是可以保持下去的。另一方面,影片还表现了这样一个主题:尽管国与国之间存在着冲突,但同阶级的人是会互相谅解的。例如,片中法国鲍华尔迪侯爵(由皮埃尔·弗莱内饰演)对德国容克贵族冯·劳芬斯坦(由埃立克·冯·斯特劳亨饰演)的感情,远比他对机枪手马雷夏尔(由让·迦本饰演)的感情要密切。反之,平民阶级出身的马雷夏尔对一个言语隔膜的德国农妇(由狄泰·帕尔洛饰演)的好感,则超过了他对那位和他一起逃走的银行家(由达里奥饰演)的感情。1946年,当这部影片重新发行的时候,它那种类似《同志之谊》中所表现的和平主义,似乎已变成了一种真正的(和非本愿的)“大梦幻”,即同德国容克贵族友好的可能性的梦幻。无论如何这部影片当时决没有宣传与敌人“合作”。戈培尔并没有被片中情节所迷惑,他禁止这部影片在第三帝国、意大利以及后来由纳粹占领的法国上映。


        雷诺阿在这部影片里再次采用了《托尼》一片中用过的近似纪录片的朴素风格,可是却未使这部影片缺乏造型感。他没有忘记对形式的注意,但他总把这种注意置于服从主题的地位。为了更好地反映人物在他们环境中所处的地位,他把人物和自然结合在一起,这种自然背景从影片《包法利夫人》《游戏规则》,都常用长焦距镜头来拍摄,使近景和远景都同样清楚。……


《衣冠禽兽》(La bête humaine)剧照《衣冠禽兽》(La bête humaine)剧照


        这种回到旧技术的作法——当时曾不公允地被人谴责过——为以后的技术发展提供了巨大的可能性,这种可能性雷诺阿后来又在他的《衣冠禽兽》中系统地加以发展,在时间上比奥逊·威尔斯《公民凯恩》要早得多。


        但是,雷诺阿与其说关心远景的清晰,毋宁说更关心于社会典型人物的确切。而人们今天谈到1940年以前的法国电影学派时,他们着重点也是它的影片的主题而不是它的技术。这种和过去德国电影学派完全相反的对主题的重视,使《大梦幻》一片在国际上获得了很大的成功。这部影片真实地刻画出了机枪手、银行家和贵族的性格,特别是那个德国容克贵族的性格。影片把他用手枪打死一个爱讽刺的吹笛者那种残忍冷酷,和他对一朵折断的天竺葵花的那种伤感结合在一起。这种对人物社会性格的着意渲染一部分是从苏联电影中学来的,一部分则从斯特劳亨过去的作品中,和从更早的自然主义的文学作品和印象派的绘画中得来的。


        印象派的表现方法在影片《乡村一角》中特别显著。这部根据莫泊桑小说摄制的辛酸而短暂的田园情史,直到1945年才开始上映。其间雷诺阿为要摄制他那部巨片《马赛曲》,曾放弃了这部影片摄制工作。


        影片《马赛曲》所以受人攻击,与其说是由于艺术上的原因,毋宁说是由于政治上的原因。这部影片并不是一个完全成功的作品,虽然片中有几个很优美的片断,如凡尔赛宫中的卫士在华丽的国王接见室的厚地毯上来回踱步的那种森严景象;路易十六未做国王时那种聪明甚至神经过敏的形象;对亡命科布伦士的贵族们那种斯特劳亨式的尖刻描写;马赛人民逃往“游击区”的情景;以及那个朴素而感人的平民妇女在革命俱乐部集会上的讲话。……最后,土伊勒里宫的攻陷更是片中最精彩的段落。影片最失败的地方是在剧情的结构方面。8月10日原是法国历史上一个重要的日子,因为这一天外国干涉军和亡命贵族所组成的军队在华尔梅一战中被彻底击溃。正是这一战役给予《马赛曲》以重要的意义。但是影片对这一神圣的战役却表现为几个士兵在浓雾中杂乱地前进。……这是否是因为作者在1937年已预见到另一个华尔梅即将来临呢?


《马赛曲》(La Marseillaise)横版海报《马赛曲》(La Marseillaise)横版海报


        然而,此时法国电影学派本身也起了重大的变化。西班牙内战的扩大使某些文化人深感不安,他们从原来对西班牙所寄托的很大希望一变而为消极失望,甚至抱着怀疑的态度。悲观和失望成了1937年以后大部分法国电影的特征。但这种悲观和失望情绪却和费戴尔战前在法国最后摄制的影片《英雄的狂欢节》所表现的那种苦涩,不能混为一谈。


        这部影片的剧本是费戴尔和贝尔纳·齐茂根据1929年查尔·斯派克所写的一本小说改编的,当时的情况和1937年开始的新的战前时期的情况根本不同。费戴尔对过去那些佛兰德派的大画家如勃吕盖尔、约尔坦斯、弗兰兹·哈尔斯等人的杰出造型手法,特别感到兴趣,他把这种造型手法,极力用在《英雄的狂欢节》中。这部粗犷生动的喜剧描写佛兰德被西班牙占领时期,一队占领军开到一个小镇,镇上的绅士害怕士兵们的暴行,躲着不敢出来。但他们的妻子却很沉着,她们安排了一个盛大的宴会来款待占领者,结果这队士兵秋毫无犯地离去,使全镇得以免去一场灾难。


        影片在巴黎或柏林上演都没有发生什么纠纷。但是在佛兰德上演时,一些民族主义者却对这部影片提出了强烈的抗议,指责这部由“托比斯”公司摄制的影片是在替德国作宣传。实际上这种指责是和导演摄制这部影片的意图完全不符的。费戴尔的意图是想表现一种旧式的和平主义,并没有宣传与敌人合作,而那些反对《英雄的狂欢节》的佛兰德人在五年以后却反而投身于这种合作……戈培尔在1939年曾禁止这部影片在德国上映,在第二次世界大战期间又禁止它在德国和德国占领下的欧洲放映。


        这部影片主要是一部场面豪华的娱乐性影片。拉扎尔·梅尔孙惊人的布景技巧,亨利·斯特拉德林的优美摄影,本达的华丽的服装设计,弗朗索瓦丝·罗珊、阿莱尔姆和路易·叙卫完美的演技,使这部影片成了一部杰出的作品。费戴尔通过这部影片革新了历史片的样式,但这种样式虽到处受到人们的赞扬,却没有人加以模仿,原因是在法国摄制这种影片的财力非常缺乏,而在美国则没有摄制这种影片的传统。


《无甲骑士》(Knight Without Armour)海报《无甲骑士》(Knight Without Armour)海报

        费戴尔在摄制这部影片以后,受亚力山大·柯尔达之聘,到英国去导演了一部很糟的影片,名叫《无甲的骑士》。他以后在德国导演的《旅行的人们》是一部很生动地描写马戏团生活的影片,但由于角色搭配不当,并且因为剧本具有过多的闹剧色彩,结果使这部作品大为减色。费戴尔在法国学派即将胜利的时候,已从法国电影界引退。他的门徒中有些人把他那种明白易解的痛苦描写变成了一种本能的绝望的悲观主义。


        属于这种悲观主义的影片有:杜维威尔的优秀作品《逃犯贝贝》《舞会手册》《穷途末路》以及标志着马赛尔·卡尔内的辉煌的开端的《珍妮》《雾码头》、《北方旅馆》和《天色破晓》等。在这些影片里,费戴尔的影响和“室内剧”、表现主义派、茂瑙、冯·斯登堡等等影响结合在一起。法国电影中的这种悲观主义,在很大程度上是从美国电影模仿来的。


        《逃犯贝贝》这部在杜维威尔的作品中最激动人的影片,忠实地沿用了霍克斯那部著名的影片《疤脸大盗》中的某些手法。贝贝是一个法国的强盗,他和茂尼在《疤脸大盗》中扮演的主人公可以说是同胞兄弟,甚至他的同谋犯的姿态动作都和霍克斯的《疤脸大盗》中的配角人物一模一样。但这种直接从美国电影借用某些手法,并未妨碍杜维威尔的独创性。他革新了故事和人物,把他们从纽约的下层社会搬到一个阿尔及尔城郊的美丽环境中。因此,这两部影片主人公只是表面上相似,实际上并不相同。


        疤脸大盗快活地拨弄他那挺机关枪,他所代表的是一种野蛮的征服的力量。而逃犯贝贝则从开始就是一个失败的人物。他的失败并不是由于他在郊区的巢穴遭到警察的包围,而是由于他自己的过失,即由于他不能忘怀于巴黎的繁华区,由于他沉溺于恋爱,由于他的忧郁厌倦,由于他糜烂的生活,一句话,是由于注定的命运使他遭到了失败。……


        影片结束时表现贝贝在铁栅栏门前被命运击败,使他不能和他的情人会合,一同搭上那艘富于象征意义的轮船,逃往“另一个世界”。在20年代里,法国某些影片和一部分文学作品,特别喜欢表现逃亡和分离。例如,帕尼奥尔《马利尤斯》——一部把起源于阿瑟·兰波的传统思想加以通俗化的影片——就是以分离来结束剧情的。贝贝则不能坐船逃脱,结果只好以自杀作为解决的方法和剧情的收场。


        1937年摄制的《舞会手册》,在商业上获得比《逃犯贝贝》更大的成功。这是一部插曲式的影片,描写一个寡妇根据二十年前一本舞会手册上记录的人名去找过去向她求过婚的人,她找到七八个这样的人。这些人已经变得庸俗腐化,忘记了过去的爱情和理想。他们有的变成了江湖医生(皮埃尔·布朗夏尔饰)、有的变成粗俗的小市民(雷姆饰)、愚蠢的理发匠(费南台尔饰)、骗子手(路易·叙卫饰)和阿尔卑斯山的向导(皮埃尔·理查·威尔姆饰),如果片中那位僧侣(哈莱·包尔饰)的说教能更生动些,更具有说服力的话,那么,宗教也许可以为这部影片提供一个解决问题的方法。在这部质量好坏不齐的影片中,最坏的地方是包尔和威尔姆大谈自己理想的片断,而最好的地方则是对影片主人公——江湖医生这个最堕落的人的描写。


《翠堤春晓》(The Great Waltz)剧照《翠堤春晓》(The Great Waltz)剧照


        1936年摄制的《风云人物》,1939年摄制的《鬼车魅影》,以及1938年在好莱坞导演的那部豪华的娱乐性影片《翠堤春晓》,在杜维威尔的作品中都不占重要的地位。但是,1939年摄制的《穷途末路》却具有一种独特的风格。在斯派克和杜维威尔共同编写的剧本中,用逃亡来结束剧情已经办不到,因为影片的主人公们都是一些年老退休的演员,不断受死亡和病魔的威胁。这些老年人疯狂的挣扎宛如中毒的老鼠。……整部作品突出地给人一种沉重忧郁的不舒服的感觉。


        马赛尔·卡尔内所导演的一系列影片,除极少的例外,其对白几乎全部都是由雅克·普莱卫写作的,这些影片和杜维威尔的影片在思想上有很多不同。卡尔内曾当过影评记者和纪录片制作者,还做过克莱尔和费戴尔的副导演。1936年,他第一次独立导演了一部名叫《珍妮》的影片。弗朗索瓦丝·罗珊在该片里饰演一个同自己的女儿争风吃醋的母亲——一个现代的菲德尔,颇象《米摩莎公寓》里的女主人公。这部阴郁的自然主义的悲剧,情节非常平凡,但有优美的对白、真实的人物和卡尔内这位年轻导演的艺术这些优点。罗珊还在另一部影片《怪事》(1937年摄制)中担任主角,这是一部冷冰冰的巧妙而费解的幻想片,片中那种所谓诗意的镜头使人看了禁不住发笑。继这部半失败的影片之后,卡尔内又拍了一部很获成功的影片《雾码头》(1938年摄制)。


        这部影片的剧本是由普莱卫根据皮埃尔·麦克奥伦的小说改编的,和原著很有出入。原来小说的情节是以1910年巴黎蒙马特区一家名叫“逸兔”的酒吧间为背景,在一些歹徒和蹩脚的画家中间展开的,而影片却模仿了冯·斯登堡的影片《纽约的码头》,把剧情搬到现在,地点改为法国的大海港勒阿弗尔。影片的主人公包括一个逃犯、一个酒店的老板、一个误入歧途的姑娘和一个百货店的老板。他们在这部影片里仍保留着巴黎蒙马特区流浪文人的那种说话口气,或者更正确地说,仍保留着圣日耳曼—普雷区知识分子的说话口气。


《雾码头》(Le quai des brumes)海报《雾码头》(Le quai des brumes)海报

        影片描写一个偶然犯了罪的逃犯逃到勒阿弗尔港,想乘船离开法国。他在码头上遇到一位姑娘,便爱上了她。他们的恋爱遭到一群歹徒的阻挠。他杀死其中一个歹徒,当他将要搭上那只象征到“另一个世界”去的轮船时,却被另一个歹徒开枪打死了。


        杜维威尔的主人公们是一些命运的牺牲者,或者是命运的工具。而在《雾码头》这部影片里,卡尔内和普莱卫则把人们分为好坏两种。好人即使成为罪犯也是由于反抗或恋爱而偶然犯罪的人;至于坏人——和他们最早的模型即美国的盗匪不同——则是具有一切邪恶品质——首先是卑鄙、欺诈和贪婪的歹徒。在生活中,歹徒经常占着优势,而失败的却总是那些正直的人们。在《雾码头》中,命运有时以人的形态出现,如那个饶舌的画家,尤其是那个流浪汉,他们的形象就是为引导影片主人公走向恋爱和死亡而创造的。


        普莱卫写的华美而富于诗意的对白,莫里斯·约倍特的配乐,特罗内设计的布景,肖弗坦的摄影技术,让·迦本和米契尔·摩根这对情人角色以及演员米歇尔·西蒙、皮埃尔·伯拉塞尔的优秀演技,使《雾码头》这部影片成为法国电影中登峰造极的作品之一。卡尔内以后在摄制《北方旅馆》一片时,曾企图使它和《雾码头》获得同样的成功,但由于演员搭配不当,尤其是普莱卫没有参加制片工作,亨利·让逊写的对白又非常随便,很象戏剧里的台词,结果使他的希望未能实现。虽然如此,影片里某些场面却充满使卡尔内深为触动的巴黎郊区的悲惨气氛。


        但某些人主张艺术家应该“退向历史”,认为现代题材的影片很快会被观众厌倦。有些导演相信这种说法,他们满足于摄制一些颇似隐喻的故事:如克利斯兴·雅克根据莫泊桑小说摄制的《羊脂球》,路易·达更改编维克托里安·萨尔杜写的一部古老戏剧、赋予新的意义的《祖国》等等……。总的来说,法国此时把许多从战争和地下斗争产生出来的生动题材让给意大利、苏联和中欧各国去摄制。


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