铃木敏夫谈吉卜力工作室的“作品制造法”

    2010年夏天，日本吉卜力工作室的动画电影《借东西的小人阿莉埃蒂》和迪士尼大作《玩具总动员3》同期推出，在美国、日本等国家上映。在这部动画中，著名动画导演宫崎骏“退居二线”，由年轻动画人米林宏昌出任导演。但即如此，《借东西的小人阿莉埃蒂》依然创造了不输给以往吉卜力作品的票房纪录。

　　或许中国观众对吉卜力最熟悉的就是它为数众多的经典作品和堪称当代动画艺术大师的宫崎骏，但是却很少有人知道一直在宫崎骏身边的制片人铃木敏夫。可以说是铃木敏夫在制片方面的才华造就了一代大师宫崎骏，也是铃木敏夫的经营让吉卜力成为世界顶级动画工作室。

宫崎骏与铃木敏夫

    本刊特别编译了一篇铃木敏夫在去年获得日本经济产业省和数码产业协会“创造大奖”之后接受采访的稿件，希望为国内动漫业者重新、全面认识吉卜力、宫崎骏以及他们作品提供视角，为更好地经营自己的企业、创作自己的作品提供帮助。

《借东西的小人阿莉埃蒂》电影海报

《借东西的小人阿莉埃蒂》是这样做成的

记：首先请原谅我提一个初步的问题，铃木先生作为制作人做的都是哪些工作呢？

铃：最初是企划，也就是“要做什么”。这个一般要先和宫崎骏商讨并做出决定，然后确定制作组的主要成员。这个步骤非常重要，就算是同一个项目，如果班子不同，制作时间和预算也会发生很大的变化。

　　针对“什么样的人才算有才华”这个问题可能有各种不同观点，但总体来说，越有才华的人越擅长使用时间和金钱。没有才能的人反倒不会花钱。因此，如果想在很短时间里做出来，最好选择没有才能的人。没有才能就会不知道该在哪里花钱。

　　从这个角度上讲，电影只有两类，我经常这样说。电影必然伴随着剧情，剧情单纯而表现复杂的作品很花钱，反过来，故事复杂而表现单纯的作品就不需要花什么钱。能不能看清这些地方是成为制作人的重要条件，因此如何配置人员非常重要。

　　后面，我还要做把完成的作品对外宣传的工作，以及安排上映的工作。还有，在日本上映之后，托大家的福，我们还和海外有很多业务往来，这方面的工作我也要做。简单来说，我做的就是这些工作。

记：这次，我们想以《借东西的小人阿莉埃蒂》为例，请您讲讲作品的整个制作过程。《借东西的小人阿莉埃蒂》是哪一位提出的企划呢？

铃：这个是宫崎骏提出来的。当然，原作是玛丽·诺顿的小说（《地板下的小人》）。

　　我觉得这个地方直言不讳地说比较好，其实我当时想做的是一部名叫《我与乔治》（美国女作家E.L.柯尼斯伯格于1970年发表的儿童小说）的外国作品。不过宫崎骏这个人，无论从好的方面还是坏的方面来讲，都不喜欢附和别人提出的方案。或者不如说，那样他就提不起干劲。

　　不过，虽然这样说，但也没什么别的企划提出来，所以当时《我与乔治》的方案已经在进展了。可有一天，他发觉“如果这样下去，就必须做《我与乔治》了”。被逼到这一步时，他终于推翻了一切。

　　于是他突然对我说：“铃木先生，我们做阿莉埃蒂吧。”因为想出了主意，他显得非常高兴，简直像个孩子一样。这样一来，很多东西就从他的头脑中涌出来了，总之是个争强好胜的人。电影企划也好，制作也好，“不服输”都是个关键因素，只要意识到了这一点，他就会冒出各种肾上腺素来，变成“立刻就想开始制作”的状态。

　　他并没有重新去读原作。因为，阿莉埃蒂的企划是高畑勋和宫崎骏两人在四十多年前就考虑过的，他只是把它想起来了而已。

记：为了不做《我与乔治》。

铃：是的。于是我对他说“是你说出来的，那各种事都由你想吧。”我之前一直在考虑《我与乔治》，策划如何制作，突然被全盘推翻，我当然也不痛快。

　　已经共事了三十二年，认真地吵起架来就没劲了。因此，我选择了别的吵架形式。这个形式就是：“既然宫先生（铃木习惯这样称呼宫崎）提了出来，那剧本就由宫先生写好了。”说出来了就要负责任。虽然不一定能简简单单地实现，但至少这个道理是说得通的。

《借东西的小人阿莉埃蒂》电影剧照

铃木：那是以他（宫崎骏）说出的一句话为开端的。有一天，他突然跑过来喊“铃木先生”，我问他什么事，于是他对我说“我做了吉卜力未来五年的经营计划”。相处了三十二年，这种事他是第一次说（笑）。于是我们决定在三年之内制作两部电影。以往一直是两年一部，这算是前所未有的步调了。

　　这是有理由的。现在世界在激变，明天会发生什么完全无法知道。这种时候或许应该先让年轻人们连续做两部有冲劲的作品，在那之后，再做一部超级大作。他就是这样想的。因此从一开始，《借东西的小人阿莉埃蒂》的企划就决定交给年轻人来做了。

《借东西的小人阿莉埃蒂》导演米林宏昌

记：选中米林导演的是谁呢？

铃：是我。方案虽然决定了，但导演的候选人并不是那么多。宫先生是个做什么事都很快的人，但同时也是个很狡猾的人。企划决定下来的一瞬间，他就问我“导演怎么办”。

　　我们俩以前也无数次地讨论过“导演怎么办”。没几个人胜任这件事我们都很清楚，但他还是在那里问我“铃木先生，导演怎么办”，拿我当了公司的负责人。

　　从刚才的经过里你大概也听出来了，我觉得很不服气。那时候，由于实在不甘心，我心里想着一定要先提出个具体名字来，就不假思索地说了“麻吕（米林宏昌导演的绰号，古时日本男子的第一人称，也借指敷粉薄眉的古代日本贵族）”。麻吕是宫崎骏亲自培养起来的动画师，《悬崖上的金鱼公主》里波妞骑着鱼前来那一幕就是他画的。对于宫崎骏来说，他是非常重要的团队成员。让这个人做导演，就好像把他（宫崎骏）的臂膀砍掉一样。

　　导演和动画师做的是不同的工作。作为动画师的麻吕是宫先生的团队成员。但是如果麻吕当了导演，就成了同业者，两人在那一瞬间就成了竞争关系。我那时候大概本能地意识到了这一点。“只要说出麻吕的名字来，就能给宫先生点颜色看看”（笑）。

　　结果，当我说出“麻吕”时，他（宫崎骏）露出了前所未有的困惑表情。今天来到这里的吉卜力工作室社长星野康二先生当时也在场，他可以为我证明。

    我说出“麻吕”以后，宫先生低下头去，在那里争取时间。至于他争取时间用的方式，是低着头咕哝道“你从什么时候开始这样想的”。当时他的心已经被搅乱了，需要用这种方式做个整理的准备。于是我毫不犹豫地回答“两三年前”（笑）。这种时候，必须给他致命一击。

吉卜力工作室外景

　　每天都见面，每天都交谈，但还要时不时来个出乎意料，这真的很难。再说，我们还要时刻保持新鲜的心情，表面上又必须显得非常融洽。他虽然带着笑容说“麻吕，我想想”，但看起来明显是受了打击（笑）。

　　于是那个时候，宫先生站了起来。为了掩饰自己的动摇，他转过身去，然后突然说：“那么，现在就叫麻吕到这里来。先看看他接不接受，但后再决定。”

　　我立刻联络麻吕，把他叫到一间屋子里，大家一起和他说了这件事。由于事先没有得到任何通知，他显得非常惊讶。但其实，惊讶的不只是他，坐在那里说服他的我才是最惊讶的。因为，三十分钟之前我还什么都没想过。说出“两三年前”这句话时，我就已经有所觉悟了。“就让他做吧”的觉悟。要是试过之后不行，那也没办法。

由发型决定性格

记：做出了企划，定下了导演，下面该剧本了吧。

铃：首先由麻吕那边选了三个年轻组员，告诉他们“你们来想想看”。可他们都是没做过这件事的人，进展得不顺利。于是我就说服宫先生写了剧本。

记：角色是怎么定下来的呢？

铃：就像大家知道的那样，除了发型和衣服，吉卜力作品里的角色都长得差不多（笑）。这样一来，发型就非常关键了。女性尤其如此。因此，阿莉埃蒂的发型怎么做就成了个重大问题。性格是由发型决定的嘛。

　　比方说，制作《魔女宅急便》的时候，宫先生对怎么表现琪琪（女主角）感到非常苦恼，我们俩在吉祥寺大街上不停地散步。两个人一边说一边溜达，但怎么也想不出好主意。可突然，他说道：“蝴蝶结。把蝴蝶结画大些就行了。”然后我们闯进一家咖啡厅，他在纸上画了张脸，又画了个很大的蝴蝶结，然后说：“就它了！”

　　然后的问题当然就是“为什么要把蝴蝶结画大”。虽然只是看起来变大了，但解读出来就是，蝴蝶结在守护着琪琪。也就是说，琪琪觉得自己还没有自立，自立之后就不用再戴这么大的蝴蝶结了。那是琪琪的“软弱”的象征。

　　另外，琪琪身边还有个吉吉（一只会说话的黑猫）。除了蝴蝶结的事以外，琪琪还有“把心里的事和吉吉说就好”的想法。所以最后，（因为琪琪的成长）吉吉变得不会说话了。

　　当时宫先生在我面前连珠炮似的说着这些话，可随后又很少见地问了我一句：“那么，主题是什么？”我当时答道“青春期”，于是就这样定下来了。

记：因为是小孩子，所以才能听到吉吉的话，是这样的感觉吧。就是这样一点点构筑起来的。

铃：所以，区区一个蝴蝶结才会显得那么重要。《天空之城》的巴斯（男主角）是最让我们头疼的角色之一。当时宫先生说“想让他手里拿个什么东西”。在前面的《未来少年柯南》里，我们让柯南拿了扎枪，所以那个已经不能用了。我们绞尽脑汁想到最后，他说“小号”，然后就画出设定来了。

　　就这样，巴斯成了个吹小号的少年。我想，影片开头时巴斯吹小号的镜头一定给大家留下了印象。不过，站在边上看他们画这些时非常有趣。（宫崎骏）瞪着我说“铃木先生”，我问“怎么了”，他说“小号真麻烦”。画把扎枪很简单，可画小号很要命（笑）。

　　我们开始时打算让巴斯一直把小号拿到最后，可最后他说：“算了吧，什么（特征）都没有也没办法了。”于是就放弃了。所以，巴斯（的角色性）可能显得有点薄弱。象征主人公的持有物、发型和帽子等东西真的非常重要。因为它们能表现出这个人。

记：也就是说，制作角色时是首先从发型和持有物做起，逐渐画出概念稿来的。

铃：概念稿是根据“动画中出现这样的情景时会怎么样”来画的，和剧情没有关系。我们会画很多，里面有有用的也有没用的，但大部分都没有意义。

记：从概念稿上不能产生什么创意吗？

铃：不能。不是那么简单的东西。比起画得漂亮来，概念稿里面更重要的是加入信息。也就是说，必须加进一些和电影剧情相关的细节，可能画它们的人几乎没有。就这一点而言，宫崎骏可以画，可别人画出来的没有意义。

    在宫先生参加的作品里，总是由宫先生画概念稿的。也有人模仿他画，可那些看了也没用。这种时候我肯定会说“有时间做这个的话，还是去干点别的吧”。

宫崎骏

没人会因为寓意看电影

记：提到吉卜力作品，大家总会说“主题很明确”或者“里面有想传达的寓意”，那么这些是从制作一开始就意识到的吗？听过您刚才的话，我觉得好像不是这样。

铃：你是知道答案才这么问的吧（笑）。当然，没人会因为寓意看电影的。所以，我和宫崎从以前就决定了一些事。因为，它们虽然理所当然，却没被人们当成理所当然。

　　最重要的有三点。第一是必须“有趣”。第二是“稍微说点想说的话”。当然，也有让寓意或者主题先行的时候。第三，因为我们做的是商业电影，因此“必须赚钱”。不这样就做不了下一部片子了。

　　比方说，制作《龙猫》的时候，很多人给了我们“将人类与自然的主题刻画得非常美妙”的高度评价。可我们想的是：“制作的时候，我们真的考虑过这个吗？”我们确实想了“孩子还是应该在大自然里玩耍”或者“龙猫是森林的精灵”这些东西，但是，我们完全没想过把它们提升到别的高度。

　　至于我们制作的时候在想什么，其实都是些非常具体的事。比方说，电影里的龙猫是个肚子很大的角色，那么它的肚子被人按的时候会不会凹下去，就这些。意识到“按龙猫的肚子会凹下去”其实是件很难的事。小梅（主人公两姐妹中的妹妹）跑到祠堂里去，在龙猫的肚子上跳着玩，虽然世界很大，但能画出这幅情景的动画师寥寥无几。这就是宫崎骏的魅力。《龙猫》的分镜是宫崎骏画的，如果对别的导演说“请画出相同的东西”，我觉得他们大概无法办到。

　　试着画一下龙猫就能知道，它的线条非常单纯。用这样单纯的画表现出按住肚皮会凹下去这一点非常困难。能设定多少这样的场景非常重要。要说高畑勋和宫崎骏擅长什么，那就是感受性，而不是道理。把接触到的感觉传达出来，能不能画出这样的画对于动画师来说非常重要。

　　我不是说画得越细就越好。大家都只是把画画细了，但不具备关键的“感受性”。龙猫根本不是细致的画，线条很单纯，（动画的）张数也很少，但它仍然能完成按肚皮就会凹下去的表现。要说这是什么，这就是才能。

　　宫崎骏每天都在研究这个。画细了的话，按肚皮也不会凹下去。因此，真正优秀的东西都画得很简朴。如何用很少的线把感觉表现出来，这是关键。不是用更多的张数，更细的笔法来画就好，画得越细越出反效果。能做到这一点的人少之又少。

《我的邻居山田君》电影剧照

日常情景是最难的

铃：用我们的作品来打个比方，在《我的邻居山田君》这部作品里，我对田边修的表现倍感赞叹。他是一位非常出色的动画师。可能这里有没看过《我的邻居山田君》的人，因此我稍微做个解说。这部动画里的人物是二头身，腿特别短。然后，故事要在铺着榻榻米的房间里展开。

　　这里有一个家里的母亲松子拿着东西过来，然后坐下的镜头。这地方该怎么画呢？因为是两头身，腿部几乎没有，但她还要弯腿坐在那里。能自然地画出这个的人极其少见。我们有差不多40位动画师，但能画的只有两个人。

　　角色只是在普通地行走。家里的父亲正在看报纸，母亲走过来说“喂，孩子他爸”，然后两个人说起话来，就是这样一个普通的镜头，但就是这地方要命。因为腿很短，弯下去就会变得显眼。为了让它不显眼，必须处理得自然。

　　现在是个很方便的时代，我让他们分析了影像，结果非常有趣。当母亲走过来时，身高在一瞬间长高了，原本二头身尺寸的腿变长了一些，然后，她弯下变长的腿，顺顺当当地坐了下去。可是，如果动起来看这串动作，谁也不会注意腿在一瞬间变长这件事。这就是“出色”的地方。

　　简单来说，动画只有两种，就是“画大家都知道的东西”和“画谁都没见过、没听说过的东西”。比方说画人在空中飞这样一个场景，由于谁也没有做过这件事，无论你怎么画大家也看成是在空中飞，没人会觉得不可思议。

　　但是，如果画一个拿筷子吃饭的场景，这个大家都知道，因此（比画在空中飞的场景）要难得多。表现在空中飞的场景只要时机正确，基本都没问题。所以说，表现日常真的非常困难。不过，动画片看的就是这个地方有没有好好做。

《借东西的小人阿莉埃蒂》横版预告海报

记：吉卜力作品里吃东西的场面确实很多。

铃：请允许我有点自大地问一句，你觉得人活着什么最重要？

记：吃饭和睡觉吧。

铃：是吗。可最近的人不这样想。大家都把“人生价值”当成特别重要的问题。不过，要问我、宫崎骏和高畑勋怎么想，我们都觉得吃饭和睡觉最重要。活着是最基本的事，但在现在这个时代，这一点很容易被忘记。

　　因此，我们做出角色以后，下面首先要考虑的就是衣食住。穿什么样的衣服，如何得到它们。怎样获得每天的食物，住在哪里。只有衣食住安定了，人类才能活下去。因此，我觉得你一定是个很有主见的人。被问到活着什么最重要的时候能回答“吃”的人，在现代并不多见。

　　吃非常重要，这理所当然。但是，这一点好像正在被忘掉。日本人总喜欢给衣食住添上附加价值，然后再去说它们如何如何。所以在我们的电影里，这些附加价值一律去掉，只描写衣食住。这说起来也很基本，只是我们觉得现在电影里“不基本”的东西实在是太多了。

木村拓哉

起用木村拓哉为哈尔配音的理由

记：吉卜力经常不用动画配音演员，而是请影视或舞台演员来配音。比方说，在《龙猫》里饰演父亲的糸井重里先生，在《侧耳倾听》里饰演另一位父亲的立花隆先生等等。

铃：这和刚才说的事情有些关系。吉卜力作品的中心是衣食住，生活情景非常多。这样一来，如果演技很刻板就麻烦了。必须要找能演出平常感觉的人。职业配音演员的表演如果用“非日常”和“日常”来衡量的话，会更接近“非日常”一些。而我们想要的是“日常”。

　　比方说，《龙猫》里的父亲为什么要请糸井重里先生来配呢？我觉得，《龙猫》里的父亲并不是一个好父亲。他只热衷于自己的研究，对家里的事情不怎么关心。

　　如果是个传统型的父亲，我会想要一位气质威严而厚重的演员。而糸井重里先生一点这样的威严都没有，因此我看中了他。是父亲，可又算不上父亲，演员中有没有能表现出这一点的人呢？我就是这样思考的。

　　考虑《侧耳倾听》中父亲的声音时，我首先想到的是“一般的演员不行”。这个角色的特点是有点像父亲又不够像父亲，没什么责任感。他虽然勉强自己当个父亲，却感觉很累。因此，我想使用方言。就这样，我们选上了立花隆先生。不过，当时我也说过“是不是再请糸井重里先生配一次”的话。

　　在《哈尔的移动城堡》里，我起用木村拓哉为哈尔配音，为此大家有过很多议论，“是不是为了招揽观众啊”什么的。虽然我不太想说，但其实，当时我和宫崎几乎不认识木村。

　　要说真相的话，实际上就在“哈尔是个怎样的男人”这一点上。我和宫崎之间有个共通的认识，那就是“有着男人那种随随便便气质的家伙”。那么，该让谁演才好呢？

　　我们为此真的很烦恼，可就在这个时候，木村先生那边传来了希望出演的消息。我比宫先生了解社会上的事多一点，隐约记得木村先生好像很受欢迎。于是，我问我的女儿“木村拓哉是个怎样的人”。她先告诉我“是个好男人”，然后又说“他总说各种各样的事，但哪件都让人觉得不太靠谱”（笑）。我当时就觉得“这人行”

。

　　我们决定先让他（木村拓哉）试试音，结果宫先生大喜过望。他迅速掌握了台词，宫先生几乎没怎么指摘过。表现“男人的随便感觉”真的很难。以前大概也就森繁久弥先生能做到吧。现在的演员都很认真，但反过来讲，大家的演技都没有幅度。对他们说“演父亲”，他们就只能演成普通的父亲。对他们说“演一个很随便的父亲”，他们做不到。

三鹰美术馆陈列的《风之谷》中的巨神兵

外国是从全体到部分，日本是从部分到全体

记：您说过，当作品全部完成之后，对于制作人来说最重要的工作就是宣传。在这方面，铃木先生和宫崎先生的方针有什么不同之处吗？

铃：宫崎骏这个人只专注制作，一般不对宣传这边发表什么意见。这就是职责分工，分得很明确。当然，在意这个的人也会有的。

记：不仅限于吉卜力，日本的其它作品也传播到世界各地，而且得到了一定评价。

铃：我觉得，让外国人正确评价日本的东西是很难的。确实，吉卜力的电影现在得到了很多人的赞赏，但我们一直有个疑问，就是“他们是不是真的理解了本质”。在和很多外国人打交道的过程中，我不得不这样想：“日本这个国家在世界上真是显得太特殊了。”

　  刚才我在后台看见了皮克斯的人，我们聊起了日本和外国在建筑上的差异。

　　最容易理解的西洋建筑是教堂。无论美国还是欧洲的，从上面看去都是十字架的形状，没有别的样式。从上面看是十字架，从正面看左右对称。至于普通的民居，一切都是左右对称的，从上面看去一定会成为某种形状。教会倒还需要想想把圣坛放在哪里，忏悔室怎么建，留了点加工的余地，因此彼此间还存在一些不同。

　　另一边，日本的建筑又怎么样呢？看看萨摩藩（日本古代行政区划，指现在的鹿儿岛县、宫崎县西南部和冲绳县的大部分）的江户老宅就知道，简直乱七八糟。外国人来的时候经常说“让我们看看日式建筑吧”，可实际看到以后，因为太复杂，把大家都弄懵了。最后大家必定会问：“有设计图吗？”

　　这个我是从别人那里听说的：现在的日本人虽然拿着图纸盖房子，但江户时代的房屋是没有设计图的。

　  江户时代盖房子首先要决定用什么做地板的支柱。这一点决定了房屋的风格。如果这个用便宜货，那其它地方也都会弄得很简陋。地板支柱决定后的下一步是做出边上的拉门，等这个做完了才会想“屋子的面积要多大”。也就是说，从细节入手，一步一步地做。建好一个房间，才会想“下一个房间什么样”。

　　这一点非常重要。这个时候，门厅、洗手间和浴室还都不存在。等房间建多了，到一定阶段以后，才开始琢磨“门厅和浴室该设在哪里”。

　　要说这个过程中的标尺是什么，那就是从室町时代流传下来的：榻榻米宽边长180厘米，窄边长90厘米。就按照这个，像拼乐高玩具一样把房子逐渐组合起来。这样造出的东西从上面看起来和从上面看教会时的十字架完全不同。右边和左边的形状根本不一样，很多地方凹凸不齐。

　　也就是说，日式建筑最大的特征是“增建”。这一点给了外国人不协调的感觉。总结一下就是，外国是从全体到部分，日本是从部分到全体。二者的出发点完全不同。

《哈尔的移动城堡》法版海报

在法国大受欢迎的《哈尔的移动城堡》

铃：我说刚才这些，主要是为了说明《哈尔的移动城堡》里那个城堡的设计方法。宫崎骏画那张画时的情景我到现在也忘不了。“弄成什么样的城堡才好”，他没完没了地烦恼这件事。一般来说，人们想到的肯定是西洋城堡的形状。但刚照那样画了一半，宫崎就说“这样没意思”，然后开始整天念叨“怎么办、怎么办”。

　　于是有一天，他在我面前随手画了门大炮。画出炮筒之后，他想了想炮座的形状，然后在旁边画了座小屋。画的过程中，小屋里伸出根天线一样的东西，接着又多了一门炮……就在这一步步的过程中，那个设计就完成了。

　　不过最后，他说：“移动城堡啊，铃木先生。应该有脚。”然后，他又开始烦恼起来。他前面几乎是一挥而就，到这时候却嘟囔起“怎么办”来。于是，他很少见地拿出别的纸，边说“是这样吗”边画了一双古代士兵的腿。但是，把这双腿拼上去试着动了动以后，他说“不对”，然后陷入了长时间的沉默。突然，宫崎说“还是公鸡吧”。所以那个，其实是公鸡的腿。

　　全都画完之后，他换上了一副非常认真的表情：“铃木先生，请做出冷静的判断。”我问他“判断什么”，他说“这看起来像不像城堡”。这一点非常厉害，那个人。当着我画完，然后问我“像不像”。说实话，那个看起来根本就不像城堡。不过当时我回答的是：“总之看起来挺有意思的，我想应该没问题吧。”

　　《哈尔的移动城堡》在法国大受欢迎，而受欢迎的地方就是那座城堡的设计。就像刚才我说的那样，哈尔的移动城堡从上面看根本看不明白，从正面看也完全不对称，到处都伸出各种奇怪的东西。外国人绝对画不出这个，也理解不了它。

　　法国一家有名的报纸写了则《哈尔的移动城堡》的影评，里面用了“丰富的想象力，离奇的创造性，现代的毕加索”的词句。他们一直讲求对称，从上面看去必须成为某种形状，画画时也要遵循“一点透视”的原则。而宫崎骏的历史把这些全部打破了。

　　比方说，画《魔女宅急便》里琪琪在空中飞的场景时，一张画里其实有两个视点：一个视点望向远方的地平线，另一个视点从正上方望向近处的画（琪琪）。它们被画进了一张画里。这在外国是无法想象的，但（对于宫崎骏来说）稀松平常。在一张画里做出几个视点，这很难办到。每次看到这些地方，外国人总会发出“为什么能画出这样的画”的疑问。

将时间与空间扭曲

铃：这里面还有个时间与空间的问题。动画《巨人之星》你一定知道吧。主角星飞雄马当上巨人棒球队的捕手，向成为“巨人之星”的目标奋斗的故事。

　　当时的日本非常贫穷，飞雄马和父亲、姐姐挤在一间4叠半（约7.29平方米）大小的房间里吃饭。途中，父亲对飞雄马的话感到不满，吼着“你说什么”发起脾气来，一把掀翻了桌子。就在这个瞬间，原本只有4叠半的房间突然变成了45叠那么大（笑）。

　　随后，情节发展成一场激烈的父子吵架，而姐姐静静地躲在一边。过了一会儿，争吵平息下来，屋子也不知什么时候又变回4叠半了（全场笑）。大家都笑了，可不知大家发没发现，你们平时看的漫画都是用这种手法画成的？这在外国是不可想象的，4叠半的房间就是4叠半的房间。可这样一来，屋子的狭小就会显得非常突出了。

铃木敏夫

　　还有一点。有一集叫做“为这一球赌上生命”，只是投一个球，却花了30分钟时间。实际上，这30分钟是回想，（主人公）回忆起了各种事情。等这个球终于投出去，画面已经显示“请看下集”了。我想，这里面一定有很多原因。肯定是制作方遇到了困难，然后有人出了“用回忆的方式穿插各种旧影像，把这集撑过去”的主意。

　　不过，这也是日本的重要特征。这个特征就是将时间与空间扭曲。受这个影响最大的就是《黑客帝国》。

　　日本人，特别是宫先生画的画非常有趣。明明只是在一张纸的正中央平平常常地画画，但边上却好像画出了广角一样，这对于外国人来说很不可思议。

　　思考方式明明差得这么远，却还要相互理解，这真的很困难。刚才提到的法国报纸上“丰富的想象力，离奇的创造性”的词句，归根结底还是在说“我们无法理解”。

记：不过我觉得，他们虽然不理解，但也产生了“很棒”的想法，所以才那样写的不是吗？

铃：与其说是觉得“很棒”，倒不如说是觉得惊奇。故事只要做得严谨就能得到一定程度的评价，但这种地方（指打破规则的创作方法）从某种意义上来说，肯定会唬他们一下。

日本的漫画和动画将如何重生

铃：但是，这种传统可能已经快走到头了。我真的有这种感觉。因为，现在看到的漫画里，夸张的表现越来越少。另外，现在的动画已经不是在日本，而是在中国做的了。

　　作为参考，我再提一句。刚才说到建筑上的差异，日本和中国在这方面是大相径庭。中国讲究对称，从上面看去一定要是个完整的形状。在这一点上，其实中国应该归入西洋文化圈。还没决定全体就执着于部分好像只是日本和韩国的特征。我觉得这也许和语言的语法有点关系。已故的大野晋（日本国语学家）先生也说过，日语语法有可能是从泰米尔语（印度南部的一种传统语言，印度官方语言之一）来的。

　 这些东西我只是从别人那里听来的，不过，这种风格迥异、彼此不容的东西里一定会有新发现。只是它们能否普及和确定下来就不好说了。

　  刚才我和皮克斯的人还谈起一件事。皮克斯那个地方，没考下各种资格的话是进不去的。基础的东西要在学校时代全部学完。但在吉卜力，只要拿张画来，画得好就进去了。这就是很大的差别。

宫崎骏与皮克斯导演首席创意官约翰·拉塞特

记：不过，皮克斯也受到了吉卜力的影响，双方的关系也不错啊。

铃：那个是从宫崎骏和约翰·拉塞特（美国著名动画导演，皮克斯工作室的首席创意官）的个人交情开始的。从结果来讲，吉卜力和皮克斯变得亲近了。

　　过去在美国说起动画电影，就只有迪士尼发明的那种动画音乐剧。可是，约翰·拉塞特年轻时看到《鲁邦三世：卡里奥斯特罗城》，发现它并不是音乐剧，而是个普通的故事。他受了震撼，从此开始尊敬宫崎骏。他带着“日本在做这种东西吗”的疑问看了其它影片，结果发现都是这样做的，惊讶的感觉更强烈了。

《鲁邦三世：卡里奥斯特罗城》电影海报

记：刚才您说西洋和日本不同，可我觉得您自己也切身感受到日本动画正在走向全世界。

铃：并没走多远。到目前为止，也就是令人惊讶一下罢了。

记：虽然日中关系有点紧张，但我听说中国学生在文化层面上对日本感兴趣的人正在增加。

铃：可是，以后会怎么样呢。刚才我也说了，现在日本的动画和漫画都是风中残烛。因此，我很担心这份传统能否延续下去，但也对它能以什么新形式获得重生感兴趣。如今日本95%的动画都不是在日本，而是在中国做的。

　　另外，现在大家真的都不看漫画了。小学馆、集英社、讲谈社的漫画销售额不知不觉已经降到了（全盛期的）一半以下。

　　这个我是最近才知道的，在150年前的1861年，意大利实现了统一。当时，会说意大利语的人只有3%，剩下97%的人都不会意大利语。为了把国家聚拢到一起，国家主义这种东西冒了出来，最终实现了意大利语的普及。要创造并支配一个国家，语言极其重要。法国也是这样。

　　为了把不同的民族、风俗和生活习惯统一到一个国家里，欧洲很重视理性。可在当今时代，这种观念开始崩溃，理性和感性在优势与劣势间不断变换。我觉得，这个过程的重复可能就代表着人类的历史。出现崩溃迹象的时候，日本的动画和漫画帮了人们一些忙，我有这样的感觉。现在恰好是理性开始崩溃的时候，一些外国人正在嚷嚷这个。

记：您觉得现在已经在改变了吗？

铃：我觉得是。当世界一些地方开始议论纷纷的时候，日本的路已经快走到头了。当然，历史基本都是这样。

　　现在，大家都在用电脑做影像，很多新鲜事物诞生，但我们依然走着手绘的老路。我和宫崎只要还在职就会一直坚持这条路，但在那之后，我们想坐在一边仔细看看会有什么人、以什么样的方式继续走下去。到那时候，我们都不行了，就是年轻人的机会了。

来源：《文化月刊-动漫游戏》