对于电影业中的位高权重者而言，墙上挂一幅雷诺阿（指皮埃尔-奥古斯特·雷诺阿，著名印象派画家，本文主角让·雷诺阿的父亲——译注）就相当于给车库里添了辆劳斯莱斯一样。第二个雷诺阿也担得起这一盛名，他在好莱坞生活并于上周逝世于此。
美国导演奥逊·威尔斯（Orson Welles）抛开那些新搬来的伊斯兰人和日本人不谈，我们可以确定地说，住在Bel Air和贝弗利山庄里那些拥有皮埃尔-奥古斯特·雷诺阿画作的人都和电影有关系。我们还可以确定地说，他们参与过的电影里，哪怕连勉强扯上点关系的都算上，没有一部能与那位画家之子——让·雷诺阿的杰作相比。
把这个电影人和他父亲做比较可不容易，也没必要。他自成一家：他是最伟大的欧洲导演，也很有可能是所有导演中最伟大的——在这个世纪逐渐逝去时，他的伟岸身影屹立于世纪的地平线上。
他第一部电影制作于1924年，最后一部于1969年。以下是他最为人所知的作品： 《懒兵》（Tire au Flanc）、《跳河的人》（Boudu Saved Prom Drowning）、《托尼》（Toni）、《朗先生之罪》（The Crime of M. Lange）、《乡村一日》（A Day in the Country）、《大幻影》（La Grande Illusion）、《马赛曲》（La Marseillaise）、《衣冠禽兽》（The Human Beast）、《游戏规则》（The Rules of the Game）、《南方人》（The Southerner）、《河流》（The River）、《法国康康舞》（French Can-Can）、《野餐》（Picnic on the Grass）、《逃兵》（The Elusive Corporal）、《让雷诺阿的小剧场》（The Little Theater of Jean Renoir）。
法国导演让·雷诺阿（Jean Renoir）其中有些不叫座，甚至（在当时）评论很差；有些很成功；没有一个票房大片；多数是不朽之作。
“有那么一个词在制片人的行话里已经失去了全部含义，那就是‘商业’。”雷诺阿在他的自传里写道，“一部电影是杰作，在小众影院里上映过，观众也爱看，但它却被主流发行商忽略了，只因为它不‘商业’。这并不是说这部电影不能赚钱，只是说它不对那些有钱大佬的胃口。甚至在《大幻影》已经为制片人赚了一大笔之后，我筹钱来弄自己的拍片计划时还是有困难。”
他必须得等，有时要等上好几年才能拍另一部影片。他早期的默片里有不少是他自掏腰包出钱拍的，那些钱用完后，他卖了父亲的画作来弄更多钱，好去拍更多电影。雷诺阿的画作从那时起就开始升值了。谁知道呢，也许同一幅画正挂在Bel Air有钱大佬的豪宅里呢，其实只要出一两幅那些画的钱，他们本可以给自己买来一部电影的――一部属于他们自己的让·雷诺阿真迹。
公平地说，好莱坞对雷诺阿待遇是很差，可他在法国那段日子里，和电影业的纠葛同样令他痛苦。他写道：“一想到我的生活被无果的挣扎所填满，我就觉得大吃一惊。如此多侮辱人的让步，没用的陪笑。最可怕的是——浪费了那么多时间。”
在世界电影界的学院派权威中，雷诺阿已经成为了一种父亲形象，一个圣人。虽然从不乏热切的支持者，但一个冗长的论战还是存在了好多年，它围绕着的问题就是，哪些电影是“真正的”雷诺阿风格，而哪些，即使称不上是“假”的，也是法国美学家们口中的“骗人”。从一开始就有，在他漫长的职业生涯中又有过好几次，他被控抛弃了社会现实主义（social realism），或被指责离弃“自然”（nature），转投一种自然化的戏剧风格（candid theatricality），这使那些将他的作品与他父亲那种印象主义联系起来的人极为不满，也惹恼了那些以自己的观念理论为标尺评价他的人。
老式的评论方法探讨什么是、什么不是真正 “电影化的”，这种批评从未停止过对舞台的非现实的厌恶，他们臆断必须依靠左拉那种对自然细节的关注，把电影从非现实中解放出来。那些坚持将雷诺阿的活动映画（moving image）与他父亲的绘画作类比的人忘记了一件事，皮埃尔-奥古斯特对摄影术的发明感到欢心鼓舞，因为这就把绘画从摄影术写实主义中解救出来了，不用再去做那些琐屑工作和遵循那无聊的义务了。
而对让·雷诺阿而言，他说“所有想用电影创作的人都关心一件事，那就是外界的现实与内心非现实之间的冲突。”对于“贴近自然”的工作，雷诺阿提醒我们“自然是由成千上万的事组成的，所以有成千上万种方法来理解这个早就存在的自然。”
《大幻影》（La grande illusion）剧照这种大气磅礴的胸怀，在某一时刻必然击败了所有评论家。这个热忱的人，终其一生都是和平主义者，曾在一战时担任飞行员，又是两部伟大的反法西斯电影的作者（author，印象中通行的“作者论”式的作者应该是用法语auteur，不过Orson又不是搞学术的，他才不会管那么多呢——译注），教条的左派们当然容不得他，一次又一次把他的电影当作政治上无道德(amorality)加以抨击。
“一个主题（theme）”，雷诺阿说，“就正如一处景观（landscape）对一个画家而言，不过是一个借口，你没法把一个理念（idea）拍到胶片上。”
关于他父亲，他写了一本好书，在其中以热忱的，充满洞察力和柔情的方式描写他父亲。他谈到这位画家对所有生命的热爱。“当他穿过野地时，”他告诉我们，“我父亲会跳着一种奇妙的舞蹈，以免踩坏蒲公英。”理论家们发现自己变得恼怒，十分不知所措，因为让·雷诺阿似乎在跳一种属于他自己的“奇妙的舞蹈”。“你瞧”，他解释道，“在这世界上有一件很讨厌的事，那就是每个人都有他自己的理由。”（《游戏规则》里的著名台词，不知道的面壁去——译注）
评价这个人十分不易。有钱的大佬们归类他时，并不比评论家评他更准确。他告诉影评人Penelope Gilliatt说: “制片人们想让我做我20年前做过的那种电影。不可能，我现在是另一个人了。我已经从他们以为我在的地方走开了。”
在谈话中他总喜欢以二十年为一个时间段。让·雷诺阿于1894年9月15日生于巴黎。有一次他告诉我说：“我一直是一个十九世纪的人，正如我父亲将他自己看作一个十八世纪的人一样。”
《游戏规则》（La règle du jeu）工作照，左二为让·雷诺阿 Jean Renoir他也说过任何艺术家都必须领先时代20年。这对电影界的艺术家来说尤其难，“因为影院总要求你落后大众20年。”
我很了解他。我知道他对Gilliatt说的话里没有自怜，只有一种冷酷、客观的苦涩，“有钱大佬们自以为知道大众要什么，但其实他们什么都不知道——不比我知道的多。”他常说最危险的错误就是“害怕大众看不懂”，他这可不是在为大众的智商做辩护（不，“大众很懒”），而是宣扬在某种程度上应刻意制造一种暧昧不明的品质。
当我们尽力要达到完美的明晰时，我们最后做出来的是完美的平庸。他很确定那才是好莱坞真正的困境：不是朝拜金钱，而是更糟——朝拜一种理想化的所谓完美。
“他们反复检查声音，于是你有了完美的声音效果，那挺好。然后反复检查打光，于是你有了完美的灯光。但他们还反复检查导演的想法——那就不怎么好了。如果把它弄得完全完美——完美易懂——观众就没什么可往上加的了，那就没有他们参与的余地了。默片比有声片更好拍，因为有什么东西缺少了。在有声片里我们得用另一种方法再造出来些缺少的东西。我们得要求演员不要像本打开的书一样简单易懂。要保住一些内在的感觉，一些秘密。”
我得说我很骄傲他是我的朋友。他的所有朋友们都敬爱他，就如同莎士比亚被人“崇拜得五体投地”一样。（原文“this side idolatry”典出Ben Jonson对莎士比亚的评价，后被乔伊斯用到《尤利西斯》里，此处译文即照搬自萧乾,文洁若《尤利西斯》中译本第九章——译著）
《逃兵》Le Caporal épinglé）工作照，自左至右依次是让·雷诺阿（Jean Renoir）、让-皮埃尔·卡塞尔（Jean-Pierre Cassel）、克劳德·布莱塞（Claude Brasseur）让他来说这最后几句话吧。
“对于这个问题‘电影是一门艺术吗？’我的答案是‘有什么关系呢？’……你能拍电影或是你能弄出来个花园，那就和魏尔伦的诗或德拉克罗瓦的画一样，同样有被称为艺术的权利……艺术在于做（making）。诗歌之艺术是做诗之艺术。爱的艺术是做爱的艺术（making love，汗，不是我流氓,原文如此，不知make love当时有没有那个的意思——译者）……我父亲从不对我说起艺术，他忍受不了话语。”
奥逊·威尔斯 1979年2月18日 《洛杉矶时报》
译/3coolcats
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