记者手记
侯孝贤说，自己的思维方式像女人。他对此的解释是，男人的脑袋上应该只有一个地方发亮，谈到自己感兴趣的话题就会兴奋不已；但是女人却会有很多地方发亮，所以女人总是跳跃性的思维。采访侯孝贤的时候我彻底感受到了他思维的这种跳跃，他经常说着说着停下来问我，我们刚才要说的问题是什么？不过，听他说话就像看他的电影一样，全听下来才发现他的思路缜密，而且客观而深刻。于是在整理采访录音的时候，侯大师的语言精彩度让我无法删减文字，最终成为了这篇采访占用了四个版面的理由。
台湾导演侯孝贤关于侯孝贤的电影这里已不用多说，被他打动的人自然都能找到最准确的契合点。而在这篇采访中你将会得知他无恶不作的童年经历对他的创作产生的深远影响，听到他“为何我拍出的电影都如此苍凉”的自问，还有他对张艺谋中肯的评价，以及与商人和政客之间的博弈。之后你会发现，躲在监视器后面一直着保持清醒冷静的国际电影大师，竟然是一个热血冲天、重江湖义气的“兄弟”，而他的自觉、自醒，在瞬间收放自如的能力，竟是常人之所不及。
我是在利用演员的状态而不是带入演员进入状态
新京报：与您合作的演员中有像梁朝伟、刘嘉玲、李嘉欣、舒淇、张震等这样的大明星，很多导演都认为应该带入演员进入状态，但您却表示您在拍戏时是利用演员的状态。
侯孝贤：这些明星里伊能静给我的印象最为深刻，我找她拍《好男好女》的时候，伊能静唱歌已经到了瓶颈，她想转变，释放的能量很大，我当时就是利用她的这种状态，让她早介入，参与讨论剧本。我安排她和与美术师黄文英一起讨论剧本和造型。黄小姐毕业于清华中文系，之后到美国念了两个舞台监督和美术服装设计的硕士，是少有的在百老汇上很成功的华人。到伊能静定妆的时候，她一穿上那身衣服，从她流露出的神情我就知道她已经完全进入了角色。所以我就先拍了她见到了先生的尸体知道要与先生诀别的那场戏，结果她一哭整个人就厥过去了。实际上在影片最后呈现出来的时候我并不要她那么“过”，但是在当时我不会打断她，因为到后期我可以剪掉。
拿最近的《最好的时光》来说，这是我和舒淇的第二次合作。她与我第一次合作拍《千禧曼波》的时候，全身上下都憋着一股劲，很希望通过这次表演让自己进入到一个高度。第一次合作的新鲜感让我们之间形成了一个很大的张力。但是到第二次合作的时候，我很清楚这种张力已经不存在了，所以我基本都是在观察她的状态，然后利用她如今的这种状态来诠释片子里的角色。对我来说利用比带入更为真实。
新京报：那么您在与非职业演员合作的时候又是如何利用他们的状态的？
侯孝贤：比如说找小孩子拍戏，大家都觉得拍小孩子的戏很难，其实那是因为我们大人的想法不够简单。如果是因为小孩演得不好需要重拍，那我就不会针对他，而是对身边的大人说说，跟身边的工作人员说说，然后告诉他你表现的最好，但是因为大人没做好所以需要重拍。你这样说他就会一下子飞起来，怎么演都是他小孩子的样子，非常准确。
《最好的时光》剧照新京报：那您在开拍之前花费在准确把握演员状态上的时间长吗？
侯孝贤：很少，我通常会和他们聊天，问他们你爸妈是做什么工作的，你有几个兄弟姐妹啊，你排行老几，你在哪念书，都学过什么课程，都做过什么事，懂得什么，会什么，喜欢什么，讨厌什么之类。看似闲聊，问这种东西他们对你的戒心就会降低，但实际上从他们的回答中最能了解到他们现在的状态，然后你就可以根据他的状态在现场进行调整。但是前面的这种准备非常重要，你没有前面的预知，就不会有后面的超脱。
我小时候基本是打出来的，是个无恶不作的“小混混”
新京报：据说你小时候非常能打架？
侯孝贤：不只打架，其实就是一个无恶不作的“小混混”。小时候我很能打，不管是单挑还是群架都参与过，常常是一出手对方眼睛就花了，基本是打出来的。不过我一般都是去帮朋友的忙，有求必应。又或者有朋友说提我的名字不好使，我便带着他一同找回去同人家打。在家人的眼里我绝对是个坏孩子，从小就偷钱是不用讲的了，我什么钱都敢用，还偷过维持全家生计的存折。这些钱主要都花在赌博上，所以我的赌博也是非常厉害的，而且非常狠，只玩赌赔比率最大的。
新京报：这种状态一直持续到什么时候？
侯孝贤：20岁。以我的成绩根本考不上大学，我20岁的时候兵役单就来了，我本来是可以延期的，但是我毫不犹豫地选择去当兵，当时就是很自觉的想要与过去那段生活决断。
新京报：但是你之后根据童年这段经历拍摄的自传影片《童年往事》却并不像你说的这么残忍。
侯孝贤：回头再拍是很理智的。我退伍之后回到家，但是只待了七天就走了。因为我弟弟从他的同学那里得知，根据我以前的记录，他同学的父亲们正在谈，准备在我退伍之后把我送去管训。我听完之后就离开家来到了台北，应聘到一家工厂去做装配员。那种工作就是像一个小螺丝钉，把这个东西从一个地方拿到另一个地方，而且人工是很便宜的。但是我当时还是去参加了考试，结果就顺利的考上了报考的第一志愿国立艺专。在读书期间，我就用日记的形式把家里小时候的记忆都写了下来。最后拍的时候是1985年，离我毕业整整13年。
《童年往事》剧照对我来说《童年往事》其实是在我童年时代对我留下深刻印象的三个眼光。第一个眼光就是我母亲生病从台北回来，因为我乱花钱，姐姐在家里根本管不住我。我妈妈当时得的是喉癌，她又不想开刀，基本不能说话。结果她回来的那天晚上，她正在整理东西，我就问她你在干吗，她就看了我一眼，这一眼的意思就是责备，你怎么可以在家里乱花钱。
第二个眼神就是在我父亲去世的时候。我母亲是基督徒，所以她的校友就来家里站在棺材旁边唱圣歌，“祝你安睡”（侯孝贤轻唱着），当时也有一些亲人在旁边，我当时站在哥哥后面，唱歌的时候我就哭，结果我哥哥就回头看了我一眼，这一眼神是在问我，你也会哭啊？他的想法就是我在家坏到这个程度竟然也会哭？
最后一个眼神是在我祖母去世的时候。当时我祖母大小便失禁，常常躺在床上，她已经87岁了，医生说她太老了，器官的功能已经没有了。当时我哥哥姐姐都因为家里穷考取了不收学费的师范学校，他们成绩都比我好，毕业后都留在外面教书，家里只有我和弟弟照顾祖母。我记得那时我经常买些猪肝回来把它剁碎，给祖母熬猪肝粥，但是我弟弟喂祖母的时候总是会不小心把她呛到。我们能做的就是帮她擦一擦，看看她气息怎样之类的事情。这种状况之下，你不可能去非常周到的、有条不理地去处理祖母的事情。直到有一天我发现蚂蚁爬到了她的身上，才知道她已经去世了。我们小孩子哪敢动，就去找帮忙清理尸体放入棺材的这些人。他们掀开祖母的身体，发现身下已经流出了血水。当时收尸的人就回头看了我一眼，他的眼神就是不孝的子孙。其实我心里非常清楚，大人都不在了，我们小孩子如何能处理这种事情。所以我当时非常冷静，我知道这就是现实。
新京报：在《童年往事》里，父亲的形象在熟悉之中又透露着遥远。
侯孝贤：拍《童年往事》主要就是表现三个眼神，而这三个眼神又都与死亡有关。但是我回头再拍的时候却没有表现过头，因为过头以前我在外面更狠。我只是把父亲对我无形的影响表现出来。我父亲以前是县教育局长，后来他同学叫他来台中做主任秘书，他也觉得在台中有事情做，想换换环境。所以就在就任后回来接我们过去。我父亲不习惯政治，后来就回到本行教育做督学，常常出差到各地学校视察。
《童年往事》剧照我的父亲有气喘病，而且我们家有气喘病史，几个兄弟都有气喘病，我也是。小时候我们兄弟几个常常在一起比赛，像拉风箱一样，看谁的声音大。由于父亲身体不好后来又到高雄县作合作社做主任，还写了一本合作社的书而且出版。父亲平时从来不责骂我们，他生气时会握拳用中指突出的关节敲我们的头。所以他平时留给我的印象就是只要在家就看书写字，上班就是中山装、圆帽子，出门骑着脚踏车，裤脚还要用夹子夹住，怕被机油打到。后来气喘转为肺病，就住在疗养院很长时间。疗养院离家有一百多公里，我妈妈那时要坐火车去看他，有时还会睡着了坐过了头。后来我姐姐对我说，那时我父亲宁可住疗养院也不和我们说话是因为怕把肺病传染给我们。
新京报：是什么促使你决定与过去的生活诀别？
侯孝贤：除了受父亲的影响，我还看了很多武侠小说、线装小说，还有很有戏曲，电影，都给了我很大的影响。不过当时还有一件事情对我触动很大。我的一个朋友，就是前面说的提我名字没用的那个，他在那时又惹出了祸让我去帮忙。那时的单车有一个杆子是可以拆的，我就随手拆下来一个跑去帮他打。打完之后去他家，他母亲是黄浦新村小学的校长。她就问起我父亲，提及我父亲就表示出对他的非常尊敬。你知道当我打完架立刻又听到朋友的母亲对我父亲的赞誉的时候，对我的那种冲击有多么强烈吗？
我当时就明白其实我不可能变坏，家里父母对你的影响加上从小看过的这些书一定会在无形之中带给你影响，就像我每次去打假都是被别人拉去帮忙，我没有办法无缘无故打人一样。
我告诉你打架的感觉，你打过一次大的，所有周遭的人看你的眼神都不一样了，包括别的区域来这里玩的，这就是一种名声。但是我打架是从来没有做到顶的，所以还有一点情结在我的电影中呈现。
我是这么热的一个人，为何拍出的电影会如此苍凉？
新京报：与您聊天，感觉您应该是一个血气十足的人，但为何拍出的电影却如此冷静和客观？
侯孝贤：我告诉你，我之所以能这样子，是因为我有很强的控制力。拍戏，马上就可以把这段丢掉，脑子一转回来拍，我可以做到。其实我有两块，没有这两块你根本没办法拍戏。其实所有的情绪就是一个念头而已。你想想看，我以前那么坏，我会自觉跟我以前的生活断绝，其实还是有一种自觉在。我拍《千禧曼波》之前在Disco Pub待过很久，我跟年轻人一起玩，和他们一起疯，但是所有人的状态都在我脑子里，我会照顾到所有人。如果你做不到，那么你做导演只能一时，而不能长久。
《千禧曼波之蔷薇的名字》剧照新京报：我觉得您的作品表面看起来平淡无奇，但却总能触动人心的最深处。就好像静静地接招之后，出手却是杀人于无形。
侯孝贤：冰山一角，拍的是表面的一种状态，其实所有的情绪都在下面流动，是暗流，举重若轻。我的电影内容跟形式是反的，有外国的评论家对我电影的评语是：从来不拍事情发生的当下，而只拍事情的前因和后果。其实暗流是怎么形成的谁也不知道，可能与一个人的经历有关。我的电影你看完后一直过来，结局不是悲伤，而是一种人世的苍凉。
苍凉这个词是我是看张爱玲的小说才得知的。苍凉其实是你对人世的一种看法。我曾问过自己，我怎么会？我是这么热的一个人，后来我想还是我小时候家里的环境造成的。我的母亲脖子上有一道疤，我小时候不敢问，后来我姐姐告诉我，母亲曾经自杀过，这道疤就是用刀割的。后来我想很正常，我父亲算是老家很有名望的人，到家里求父亲谋职的亲戚朋友很多，我母亲就一直照顾这些人，时间久了心理一定会有些疲惫。就像张爱玲会写出这样苍凉的小说，她小时候父亲娶了一个后母，她有被父亲关起来之后又逃出来的经历。其实从小对家庭的记忆，无形中会让一个人对看人世形成一种角度。
新京报：所以生离死别在您的电影里都是一种再自然不过的状态了。
侯孝贤：我拍《风柜来的人》的时候正好在看沈从文的自传，他在书中有一个角度就是你说的这个问题。那时候我在报上刊登了一篇短文，这样写着：沈从文笔下的死是在阳光下的死，看起来是没有一点悲伤的，但那其实就是一种苍凉。
新京报：一路冷静地走下来，成年之后再愤怒的时候如何去发泄？
侯孝贤：父亲去世的时候我13岁，所以从父亲那里我基本没有学会怎么和我的儿子相处。我儿子小时候当他在家的时候我在工作，等他上学的时候我还在睡觉。所以他就在日记里写，“我爸爸像个大象，每天都在睡觉。脾气不好，所有的门都被打了一个洞。”其实我脾气很好，自从当了导演之后就绝不再打人。拍第一部电影《就是溜溜的她》的时候也曾经气到不行，但一想我现在是导演了就忍下来了。（笑）现在脾气上来的时候就会打墙什么的。有一次在纽约人家对外国人特别好，对我们很刻薄。我气得对着大理石柜台就“咣”的一拳，虽然面无表情其实疼得很厉害。我拍《儿子的大玩偶》是我儿子演的，有一场戏需要他哭，我就告诉抱他的演员掐他一下就ok了，可是他要掐不掐，弄得我儿子哭的Timing不对，哭得死去活来的，几次都不成，我就急得冲着一个黑心木做的衣钵重重打了下去，结果打下去我就知道骨头断了，后来就打石膏了。
《儿子的大玩偶》剧照千金散尽是一种气魄
新京报：很多导演在成名之后都会在不自觉中膨胀，有时连自己都不知自己从何而来。但是从您的电影里就可以感觉到，在荣誉的包裹之下，依然保持着一种清醒。
侯孝贤：一个民族或者一个人如何面对过去，你就会知道他的未来是什么样子，而所谓的未来其实就是现在。当导演最怕的就是虚荣，但是虚荣之心却是人世间最难把握的。有时明明做不了的事也要尽力去顶住，但是为了挽回这个虚荣，就会做愚蠢的事，你就会想重新回头用什么来保有。现在很多导演都逃不了这种事，他们就是想Keep，你舍不得放怎么会空，不空又怎么去装？古语说“千金散尽还复来。”千金散尽是一种气魄，你在一个地方散尽千金，人家再有大的事情一定会回来找你，因为只有你才有这种气魄和胸襟。
我有时看台湾与我同时期的一些副导演，他们总认为导演犯着这样那样的错误，但他们只是背后议论，从不当面提出，自认为这些都可以留着以后自己当导演时用。到后来等他们自己当上导演的时候，那东西早就过了，而且不见得当时就正确，因为你只是一个想象，从来没有实际地执行。我在与新导演讨论的时候我从来不忌讳把我所有的念头、片断全部提供给他们，因为等你脑子空了，自然就可以再装。
你给得越多回报给你的就越多，有人在情感上说怕受伤，其实他承受不住是他，你给不给得出是另一回事。就好像中国的男女是男有刚强女性烈，两人如果能匹配是要对等的，你给了他接不住就没必要再跟他纠缠了。古人说“抱此不驻”，就是不要Keep，越往前就会越清楚。这话我已经很久没讲了。
新京报：之前在采访张艺谋的时候他也说过类似的话。
侯孝贤：张艺谋在本质上比陈凯歌好，但是给我感觉他没有甘于做一个农民。所以他会一次次地看形势调整自己的位置，其实看他调到什么位置你就知道他在想什么。我之前说的虚荣包括权欲，因为大陆提供了权利这样一个磁场，所以他可以从这里跨越。我们已经太久太久没见过了。以前在香港我们还有壮壮在一起真的非常交心。
新京报：您的意思是现在就不再交心了吗？
侯孝贤：张艺谋在电影学院学的是摄影，是年龄最大的，所以他会有一种能力，就是看明白人的脸色。他对所有的人和事情都会看得清清楚楚。他可以做到现在这个位置，其实也没那么容易。但是换成我就做不到，因为我不是那块料，而且对我来讲也没有意义。如果我就像他这样做，可能也可以做到，因为我也够聪明，对人际种种也会应付得来，但是我不喜欢，没办法。
香港制片人文隽（左）、台湾导演侯孝贤（中）与内地导演田壮壮（右）其实他很怕跟我碰，我不骗你，我是直言。我在东京看到他我感觉他就像一个政治局的常委。其实我曾经劝他，只有政治人物才会在乎毁誉，但是你要纯归心，这个就很难。因为政治本来就是这样的，他是牺牲少数成全多数。那你就不能成全个体，你不能私用，这样你才会做得很好。这是气度的问题，你既然要做就要做得彻底。你有这样的一个理想方向的时候，最后你就不会在乎所谓的“是非功过于春秋，取经造反同一人。”
新京报：在拍完《英雄》和《十面埋伏》之后，张艺谋又拍摄了《千里走单骑》，有人认为他选择了一种回归，您对此怎么看？
侯孝贤：张艺谋选择走这条路其实是创造力的瓶颈，他在拍完商业大片之后现在又回来拍较为擅长的题材，一方面是想突破，一方面他也是在回装，寻求平衡。可是已经能看到他的那种消耗了。当你有目的地想去做一件事的时候已经来不及了。他的视野和情感已经不在这上头了，已经耗掉了。笔啊，写久了就秃了，所以你下笔的时候无论什么样的文章都要严格地过自己，这样笔就永远都不会秃。就像书法，写久了你要回来重新临帖，笔描红都难，想回来却已经回不来了。
新京报：张艺谋在得知您这次能来时能感觉到他很高兴。
侯孝贤：我好久没和他碰了，可能是他也觉得和我没什么好聊的了，即使聊也不会和我聊电影。他每次看我的电影，我感觉他都会有很多想法，但是这种东西是没法聊的。他也绝对不敢和我聊他的电影，但这并不是强势之间的竞争，他也会很快平衡回来。这就是政治人物的厉害，也是政治人物的一个分寸。只是我苦于没有机会碰他，其实像这种场合他是不会来的，凯歌也不会来的，壮壮没来我怀疑是与他的身体问题状况有关。但是他这种个性是不会说的，他不接受别人的眼光。他不像我，我无所谓，就算有什么状况都会很坦然。
人是什么呢，人只不过是来回，何不潇洒一些，没什么的。伤不了我，我只怕伤了别人。以前很多小事都会上我心，我会去处理，因为我怕伤到别人。有时一个突然闯进你生活的人，往往会受到你的呵斥，这会对别人产生很大的伤害。不过人生当然也有遗憾，每个人都会想假使当初我那么做，可能就不会怎样怎样。
我对物质的欲望小到又小，我最多就是买鞋，买我现在穿的这种白鞋，因为已经很难买到了。我这件衣服已经买了五年了，当初是打折就买了，很久也舍不得扔。现在老了不得不注意身体，你看我这次来北京就配备齐全。
《千里走单骑》剧照新京报：感觉您像是一把刚韧自如的剑。
侯孝贤：其实身体要保持一种韧劲，整个人才不会过早进入衰老，这就像做人一样。遇到事情只有你面对他的时候，他才会过。久而久之你的思考方式和人生态度就会状态越来越好。有些事情即使你无法解决但至少你处理过，解决不了就只能认。但是这种认不是消极的，而是理性的。最有福气的人就是一直往前什么都不知道，这样什么事都不会伤到他，但这种人太难了。
在那个时候，他在我面前就矮了一截
新京报：您成名之后的投资人邱复生、监制杨登魁都是鼎鼎大名的人物。作为一个创作者，是如何与这些商人兼政客打交道的？
侯孝贤：我告诉你一件事情。台湾歌手蔡振南是我的朋友，他因为吸毒需要四百万还债，而我当时只有一百万，然后就去找杨登魁借三百万。杨登魁是一个看起来很不显眼的人，但是他很特别，他的眼神照顾得到每一个人。我说明来意后，他问我这三百万用来干什么，我一听就说算了，不要借了。他就拉住我叫我讲，我就说是为了蔡振南的事情。他后来才问我说支票行吗，我说太慢了。兄弟之间我跟你要三百万你还问我是用来干吗，前提是我知道他的能力是做得到的。后来我就把钱还给他了，而且绝不再欠他的钱。虽然他年纪比我长，是大哥，在台湾也是很有分量的人，但在那个时候他在我面前就矮了一截。
新京报：但是既然你把他当朋友，他必定有让你欣赏的一面。
侯孝贤：我后来跟日本拍摄《好男好女》、《南国再见，南国》时，监制我都挂着杨登魁的名字。其实他那时不好，又被抓了进去。但我赚的钱还是和他对分一半。后来我们见面我就告诉他这件事，他愣了一下，我就知道这笔钱被他手底下一个跟了他很久的老裴给独吞了。但是他并没有开除老裴，他对我说，因为当我关在里面的时候他不领薪水帮我继续做事。其实从很细微的事情的处理上就可以看出他有这个气度，所以我也很佩服他。
新京报：那么邱复生呢？他当初投拍张艺谋的《大红灯笼高高挂》，您也是该片的监制。
侯孝贤：当时邱复生想找张艺谋拍，我就介绍他们认识。邱复生说他不懂电影，要约我在王府井饭店见面讨论剧本。我说我们是没得讨论的。因为我做导演的时候，监制要来和我说剧本，那对不起，我没得说。第二点，我说你的世界和我是两个世界，假如我拍《大红灯笼高高挂》，我会拍成像《红楼梦》那样大家族的运作，跟你这种形式是完全不一样的。你就照你的做，很简单的道理。
台湾导演侯孝贤邱复生话说得很漂亮，但他的心胸太窄小。我拍《悲情城市》的时候，把预算做好给他，他就打电话问我，说朱延平搭景才1100万的预算，你怎么会打出1700万的预算呢。我听后就决定不拍了。他女朋友无意间在一个月后知道我不拍了就告诉他，结果他就打电话约我去他办公室，此时杨登魁正坐在他的办公室。我当时和杨登魁并不熟，只是知道他的名声。我立刻就明白邱复生的用意是想拿监制来压我。那好，我就当着监制的面说他心眼小，婆婆妈妈的，我就看到邱复生一面的腮帮子一直咬着，杨登魁就在一边笑。然后杨登魁就开车送我走。
新京报：之后他不会就此罢休吧？
侯孝贤：拍摄后眼看预算就要超过1700万，这是就有很多关于我们吞钱了的传闻。这其中我们制片和陈国富合伙买的卡车，邱复生就以为我们是黑钱买的，就告诉了杨登魁。我的制片也是我的一个兄弟，但是他的格局比较小。有一次他去找杨登魁领钱，杨登魁不在，但旁边就有两个人对他讲一些难听话。然后我就亲自去了，不过他们对我还是很恭敬，很快就领着钱出来了。回来之后我的兄弟就非常生气，我说你这个笨蛋，这两个人分明就是杨登魁安排的，他利用这种方式多政治多厉害。
于是我就打电话给杨登魁说我有事跟你谈，他说他在家，就到他家见面。我走到他家巷口，巷子很长，他出来接我，并且伸手想要来挽我，我挡开了。走的过程中我就对他说我这个制片所有的开销我都清清楚楚。他说我知道了。我进去他家，他家里的客人说你们要谈话我们就先走了，这时杨登魁说，我们已经谈好了。
这部戏最后一共投资了2400万，结果赚了一亿多。我本来占有35％，但邱复生只分给我500万。最后这个帐单我不签，不过我也没跟他讨。我说台湾缺制片人，看在你有这个眼光找我的份上，我就成全你。我和他签了三部约，但最后只拍了两部。到拍《戏梦人生》的时候，我就跟他说，不罗嗦，你给我五千万，但你不要管我拍什么。然后他就给了我五千万，因为他赚太多钱了。不但赚到钱，还赚了好名声。所以邵氏才会跟他合作，在台湾开了TVBS。
来源：新京报
