起源
1963年底在台北推出公映的一部黑白文艺小品电影，很偶然地开出了一条清流，进而影响台湾电影发展达20年之久。这部《街头巷尾》由独立制片的自立公司出品，导演是初由拍摄台语片转入国语影坛的外省青年李行。
李行李行与编剧姚凤磐、摄影师赖成英，和李冠章、崔小萍、曹健、雷鸣等一干优秀演员在《街头巷尾》片中所展现的诚意启发了当年初任职台湾中央电影公司总经理的龚弘，他喊出“健康写实”的口号，在一片黄梅新腔旧曲和都市奇情悲喜剧的厮杀中，树立起清新的形象。
《街》片是部朴素的写实电影，亲切而细腻地描写大都市贫民窟的众生相，洋溢着浓郁的人情味。情节很淡，主要是诸多人物的精炼素描，拾荒的胖子和富正义感的三轮车夫共住同一屋檐下，临室住的是久病缠身又拖着小女儿的台湾欧巴桑，另外有出卖肉体不卖灵魂的娼妓、独自带着孙子渡海来台的外省老太太，电影前半部以台湾乡土电影的笔触刻画这些小人物在大都市的阴影中讨生活的细节，后半部则集中描写胖子收养丧母的小女孩，两人之间的互动。
《街》片的写实情味深深感动了广大观众，当年公映，果然一如广告词所言“家家户户梁山伯，不如来看街头巷尾”，成为台湾地区年度卖座第十名，黄梅调电影的始作俑者李翰祥导演，在报端撰文大赞《街》片。如果《街》片在轰动之后归于平静也就罢了，正好中影新任总经理龚弘观毕《街》片大为感动，希望能和进一步发展这种以写实精神为尊的艺术理念。只是，龚弘心中仍有疑问：“难道写实电影一定要在穷巷中取材？”
当时中影自台湾省政府属下的台湾电影制片厂借来一批“省政建设”纪录片，内容多为农村鱼村生活点滴的画面，当看到彰化鹿港滨海蚵田中，蚵车在夕阳下一一赋归的镜头，龚弘豁然开朗，决定以此为志，试着走出穷巷，走向田野，以灿烂、健康的精神拍摄写实影片，转批判副面印象为讴歌正面精神，打造一条健康的写实路线。由是，“健康写实”成为既定的指标，电影《蚵女》便由此诞生。
《蚵女》当值“健康写实”路线草创之初，成绩并不整齐，然而影片内蕴的制片气魄却非同凡响。海报上画着女主角王莫愁健美的身影，片中瑰丽的彩色摄影和过于宏大的场面设计，其实已稍稍偏离写实的准则，然而全片依旧诚意可感。李嘉、李行联合执导，日后在胡金铨电影中颇有发挥空间的摄影师华慧英的彩色摄影也拍出了水平，使《蚵女》因缘际会在1964年于台北举办的亚洲影展场上一举夺冠，获颁最佳影片荣衔。
《蚵女》的成功为“健康写实”路线注入一剂强心针，但真正要到第二部健康写实电影《养鸭人家》完成，这条制片方针才真正完全被巩固。
据载，《养鸭人家》的剧本是1963年夏天，中影电影技术人才研究班开训后，讲师扬澄根据日本东宝公司山口稔口述的鸭农故事，领导学员们重新创作，拟故事大纲，练习写作剧本，尔后，张永祥再重新将诸多散稿消化后，重写成《养鸭人家》的剧本，在《街头巷尾》表现优异，又在《蚵女》片中习得彩色阔银幕片拍摄手法的青年才俊李行这次得以独挑大梁，只手执掌导演筒，摄影师赖成英掌镜，以黑白文艺片《台风》获得亚洲影展、金马奖双料最佳女配角的女星唐宝云出任女主角，另有葛香亭、葛小宝父子档搭配演出，台语片性格红星欧威、艳星游娟等都加入了演员阵容。
如果说《蚵女》偏重炫耀彩色阔幕上的台湾风光，《养鸭人家》便比较回归到“健康叙事”与“写实精神”的平衡。《街头巷尾》、《蚵女》和《养鸭人家》三部影片算是为“健康写实”制片路线奠下极佳的基础。
健康写实电影的“写实”意涵
健康写实电影所标示的政策教化内涵和农村景象外观，呈现的不只仅是电影宣扬光明社会意念和农村阶级劳动生活之间的内在冲突，相较于意大利新现实主义电影专注于描绘中下阶层生活，突显社会犯罪、贫穷、落后黑暗社会；同以标榜电影“写实”创作的健康写实和“意大利新现实主义”，两者之间显然存在极为不同的电影「写实」意涵。「意大利新现实主义」电影创作的偶发事件乃以散漫叙事结构、非职业演员、半纪录式拍摄、黑白实景摄影、自然采光、必要时的方言对白、周遭环境的细致呈现，以及主要和次要人物兼顾的心理的心理刻划等电影形式为特色，都是巴赞「写实美学」所赞誉的特质；另一方面，健康写实电影的颜色、灯光作特别安排、场景为求逼真而「作旧」，不切实际的国语或台湾国语对白等，都是反而较接近爱森斯坦或安海姆以讲的「形式美学」的主张。
《养鸭人家》海报对于健康写实电影表现形式上的特色，我们可以分列以下几点：
1. 以现今的概念而言，它具有主流商业电影的鲜明情节和故事结构，电影的主要角色也都是由明星担纲。
2. 为了配合彩色摄影的技术问题，它的电影色彩运用、灯光安排有时是经过精心设计以应需求。
3. 对于农村或劳动阶级生活的题材，实景与棚景拍制兼并运用。有时为了达到场景的逼真，电影道具的「作旧」为必要过程。
4. 由于现实社会情势的考虑，不论电影故事大量集中于以台湾农乡为背景的事实，仍一律采用国语对白。
根据以上几点有关健康写实电影表现形式上的特色，我们也可以归纳出几点有关健康写实电影的「写实」意涵：
1. 它的「写实」是透过电影表现，转换或变化的外在世界呈现。
2. 这个经过转换或变化的外在世界，与它所企图呈现的现实世界，存在着明显程度的差异。
3. 它所专注描述的农村或劳动阶级生活经验，也与它所描述对象的现实生活经验，存在实质上的落差。
4. 它的「写实」是美化的写实，因而它所呈现的世界，也是一个理想化的世界。
“健康写实”与“意大利新现实主义”
台湾六零年代健康写实主义的拍制与意大利战后1945年至1955年，十年之间意大利「新写实主义电影」的电影运动发展，所造成的国际影坛电影文化「写实」的风潮，有着相当密切的关系。「意大利新写实主义」对于六零年代电影文化最直接的影响，是它激发法国六零年代「法国新浪潮」电影运动的形成。在电影理论上的发展，也是巴赞现象学「现实美学」理论的最佳电影实践典范。「意大利新写实主义」电影虽然在本国的电影观众没有获得相当的回响，然而它在国际影坛的声誉与票房创下意大利电影前所未见的辉煌成就。影响所至遍及法国、德国到美国的好莱坞片厂，以至于亚洲的日本，对于六零年代的世界电影文化而言，「意大利新现实主义」意谓着一种新的电影拍制尝试和一种新的电影美学实践。
台湾在此电影「写实」创作的风潮之下，当时本地放映的意大利电影，包括《罗马，不设防城市》（Open City，1945）、《偷自行车的人》（Bicycle Thieves，1948）、《粒粒皆辛苦》（Bitter Rice，1948）、《面包、爱情与幻想》（Bread, Love and Dreams，1948）、《大地在波动》（The Earth Trembles，1948）等，引起台湾电影评论界的重视和讨论，并且激励台湾电影片厂拍制健康写实电影的启示。
白景瑞意大利战后的政治动荡和经济萧条，一般物质缺乏，人民生活艰困。战后以左派人事领导的中间偏左联合政府，对于电影拍制相关的电检制度无暇管理，以致几乎处于无政府状态。战前在罗马创设的电影专业学校Centro Sperimentale培训战后「义大利新写实主义」的各层电影工作者，包括罗西里尼（Roberto Rosselllini）、安东尼奥尼（Michelangelo Antonioni）、艾莫（Luciano Emmer）、德·桑蒂斯（Giuseppe de Santis）等重要电影导演。1937年成立的全欧最大规模电影片厂Cinecitta，具备完整的影棚、仪器及设备。战争期间墨索里尼政府大事拍摄的低俗喜剧片和政宣纪录片，使得电影市场萎缩不振。战后破坏残败的电影工业与几近崩溃的电影市场，造成一个开放的竞争环境，适时的提供了低成本独立制片大显身手、一展才华的创作机会。战时的天主教教会、社会主义和共产主义等人士的对立于战时法西斯政府的政治立场，无法见容于墨索里尼政府。然而，这股深具人道关怀、社会抗议、揭发社会不公的正义精神持续发展至战后时期，在左派领导联合政府的容忍态度和政治运作尚未进入轨道的情势下，充满社会主义思想、宣扬人道关怀、揭发社会黑暗的「意大利新写实主义」电影，因而应运而生并且全然发挥。
台湾六零年代健康写实电影的兴起，直接或间接的得自于「意大利新写实主义」成功经营的启示。1963年接掌中影总经理的龚弘，无疑的是推动健康写实电影拍制的关键人物。龚弘以为「宝岛最美丽的地方是农村，如果能把农村作背景，一定可以拍出精采的电影。因此大家认为只有走写实路线，才是出路。但是一般欧洲写实电影，多半暴露社会的黑暗、贫穷和犯罪，依当时台湾的环境来讲，似乎不相宜」。对于龚弘而言，「健康是教化、写实是乡村」；健康写实电影扬弃「意大利新写实主义」的揭发社会贫穷、犯罪、落后的黑暗呈现，以及它浓厚的人道关怀精神，转而专注于六零年代台湾政经发展的党政社会教化。农村改革政策的宣导（1964《蚵女》，1965《养鸭人家》等），乡镇建设政策的贯彻﹙1966《小镇回春》，1967《路》等﹚和光明社会的阐扬﹙1965《我女若兰》，1969《家在台北》，1971《再见阿郎》等﹚，及成为健康写实电影党政政策和社会教化的主要创作精神。
对于龚弘所言「只有走写实路线，才是出路」，六零年代台湾电影受到香港导演李翰祥《梁山伯与祝英台》掀起的黄梅调电影票房震撼，接着李翰祥更进而班师来台创健「国联」片厂，也直接冲突台湾电影工业的提昇。黄梅调电影的强势局面，以及大陆「文化大革命」的政治风暴展开，导致香港左派电影制作顿时裹足不前，市场竞争实力尽失。台湾选择健康写实电影拍制路线，除了着眼于抗衡黄梅调电影的市场竞争之外，更期盼海外市场的开拓。相较于意大利战后电影工业的重整状况，台湾六O年代的电影工业，在中影领导全面性器材和技术的提昇，彩色摄影、场景设计、现场收音以至剧本编写的整体制作水准渐趋成熟。五零年代中期开始从事台语片创作的李行、李嘉、杨文淦、刘艺和留学意大利返国的白景瑞等导演，与张永祥编剧，华慧英、赖成英摄影，邹志良艺术设计；健康写实电影的拍制，在中影龚弘的提倡，公营片厂台制﹙今日台影﹚，私营片厂大众、国联、万声等的起而跟进、汇聚成流，终于成就台湾电影持续十五年之久、影响深远的制片路线。
健康写实主义的制片方阵
“健康写实”制片方针虽然仅只是具有浓厚党国色彩的台湾中央电影公司喊出的口号，但它在当时对整个华语影坛带来直接、间接的影响不可谓不浅。为避免应证外界传说“健康就难以‘写实’，写实则未必会‘健康’”的判词，中影的“健康写实”口号在维系近四年之后，终于改弦易辙，以“健康综艺”的制片指标试图平衡中影身为国营企业、肩负文化教育重责大任，却又意欲争食影坛票房大饼的商业营运策略，在“健康综艺”的口号下，似乎任何制作稍微严谨、牵扯得上家庭伦理、青年心理的作品，就能保送过关，成为“健康综艺”的一份子，渐渐的，健康与否，好像也不再是创作者与影迷朋友们双方关心的重点，还是综艺、热闹、好看，才是维系影片卖座的不二法门。
在“健康综艺”的口号引领下，除了原有以写实精神为导向的作品，公司方面还预备扩大制片方向，朝神话、动作、歌舞、都市奇情等题材多方拓展。在此阶段，仍然有不少影片在有意无意间，把台湾社会民生与人情趣味的切片保存在电影中，宛如纪实着史一般历历在目。如以歌厅文化为背景的《群星会》、《情人的眼泪》（均为李行导演，前者由中影出品，后者由联邦出品）、中影的《八仙过海扫妖魔》、以及由姚一苇著名话剧改编、曾在亚洲影展获最佳影片卖座却无比惨淡的《玉观音》，还有华裔日籍红星翁倩玉主演的系列影片如《小翠》等等，都是此时期问世的名作。
《秋决》海报其中，《新娘与我》和《家在台北》是留欧导演白景瑞的重要作品，前者以轻松逗趣、近似卡通般的叙事手法演绎一个青春家庭喜剧，后者则以缤纷炫目的分割银幕技巧对照敦厚稳重的导演风格，拍摄三段海外留学生归国探亲的故事。《新娘与我》当年票房鼎盛，女主角甄珍不但成为票房红星，中影公司也藉此逐渐摆脱“党国事业”的包袱，开始生产更具商业特色的作品，《新娘与我》片头字幕以动画呈现，在当时也让人耳目一新，原本还欲推出续集《太太与我》，只是，在1969年一年间，台湾就上映了香港国泰公司出品的《太太万岁》（乐蒂、张扬主演）、台语片《太太请原谅》，另外还有万祥电影公司出品的《丈夫与我》，张佩成等导演，江青、杨群、张小燕主演，再加上导演白景瑞监持不愿胡乱拍摄续貂之作，《太太与我》因此搁置，白导演便全力投入筹摄《家在台北》。
1969年成立的大众电影公司是本身仅有人才，无厂无房的独立制片公司，主要成员包括导演李行、白景瑞，以及与李、白二位合作多年的旧班底。大众公司的作品在整体风格上与中影「健康写实」、「健康综艺」路线十分接近，尤其在中影逐渐将大小制作交予快手导演刘家昌摄制之后，早期《养鸭人家》、《我女若兰》、《哑女情深》之类作品的制片诚意便慢慢转移到大众公司出品的几部传世经典里，电影史家甚至大胆断言，由《街头巷尾》点燃的这一枝火炬在辗转经过中影加温之后，又回到李行导演的手中，接香续火，往前迈进。
大众公司的创业作是白景瑞导演、刻画年轻人彷徨心理的社会家庭剧《今天不回家》；影片本身倒不特别如何，反而是姚苏蓉演唱的主题曲红遍整个东南亚，开创了所谓姚派唱腔，成为一个时代的印记。
大众所推出最重要的影片，和中影早年的“健康写实”风格习习相关，宋存寿导演的《母亲三十岁》、李行的《母与女》、《原乡人》等，都是杰作，其中又以张永祥编剧、李行导演、赖成英摄影的古装片《秋决》艺术成为最高。
一个可能的定义
最后，我们也大胆的试图为健康写实电影以下列声明定义之：
1. 健康写实电影为龚弘1963年入主中影，明确揭示而展开的电影拍制方针。
2. 1964年中影拍制的《蚵女》为第一部健康写实电影，1980年大众公司的《早安台北》为最後一部健康写实电影。
3. 1964年至1980年之间，从早期专注於台湾农乡生活的描述或後期转而对都市生活的描述，这些电影紧扣台湾社会发展的脉络，并且企图以更为贴切的表现手法呈现现实下生活的风貌。
4. 1964年至1980年之间，从早期明显有意透过电影拍制达到政党农村改革、乡村建设和推行国语等的社会运动目标，或到後期贯彻党政政策的淡化，这些电影都明显或含蓄的肯定人性光辉、社会光明，以期达到社会教化的功能。
